21 septiembre 2009 | 12:33
Rodolfo Martínez

El fin de la Eternidad (y 4): Control contra independencia

La Eternidad, como hemos dicho, es el Hermano Mayor del ser humano. Si en la novela corta original su papel parecía tener cierta justificación, aquí nos es presentada paulatinamente como un Ente claramente malévolo que ha ahogado los anhelos humanos de expansión y posiblemente sea la causa última de su extinción como especie: fría, aséptica, obsesionada por el control y optando siempre por el término medio (es decir, la mediocridad) poco se parece a la otra gran organización que vela por el transcurrir adecuado del tiempo en la literatura clásica de CF, la Patrulla del Tiempo de Poul Anderson.

En realidad, a medida que vamos conociendo a un personaje tras otro, vemos que todos ellos adolecen de alguna tara emocional, hasta que llegamos a la conclusión de que el destino último de la Humanidad está en manos de desequilibrados emocionales obsesionados por impedir cualquier comportamiento humano extremo para, al menos eso creen, asegurar a los hombres una existencia lo más plácida y segura posible.

Además, la Eternidad está lastrada por el rencor hacia sí misma, un rencor que se manifiesta en la forma en que todos tratan a los Ejecutores (los responsables de hacer el cambio físico que altere el fluir temporal): haciéndoles el vacío y apartando la vista como si no existieran cuando se cruzan con ellos. Es como si la Eternidad estuviera cerrando los ojos a las consecuencias de sus propios actos y descargando su sentimientos de culpabilidad en la parte más visible de su organización: alguien puede solicitar un cambio de realidad, alguien puede calcularlo y alguien puede dar la orden de que se lleve a cabo, pero todos podrán decirse a sí mismos que fue el Ejecutor, y no ellos, el responsable físico del cambio.

El propio protagonista, Adrew Harlan, manifiesta un comportamiento claramente aberrante en presencia de las mujeres, como ya hemos dicho. Es incapaz de comportarse con ellas con naturalidad, e incluso llega a experimentar por ellas un rechazo que no es otra cosa que deseo sublimado.

Pero no es el único: Lavan Twisell, el gran programador, es un individuo hosco, abrupto y frío del que se dice que ha sustituido su corazón por una calculadora, y que en el momento cumbre de su vida ha cauterizado sus propias emociones para no verse obligado a romper unas reglas cada vez más castrantes.

En realidad, todos y cada uno de los miembros de la Eternidad que nos son presentados en la novela están marcados de forma indeleble con alguna tara emocional. No hay un solo ser sano en la organización, todos ellos son eunucos emocionales incapaces de aceptar su condición como tales y que han sublimado todos y cada unos de sus instintos y afectos insatisfechos en su ansia, no tanto de poder, como de control.

En cierto modo, El fin de la Eternidad podría resumirse como la historia de un hombre incompleto que recupera las partes de sí mismo que había perdido. Ese Andrew Harlan, el Ejecutor perfecto, la imagen misma de la eficiencia total e implacable y que, poco a poco, va desmoronando el castillo de naipes tras el que se oculta para descubrirse a sí mismo. Una vez que lo hace, una vez que se encuentra como ser humano completo y que es capaz de aceptarse en ese estado, solo puede quedar una conclusión: la Eternidad debe ser destruida.

El fin de la Eternidad tiene mucho de alegato contra el control, de apuesta por la libertad humana. En cierto modo puede ser considerada como una metáfora de la desconfianza del ciudadano hacia su gobierno y del rechazo hacia los secretos y el paternalismo. Es posible que todo esto no fuera deliberado: al diseñar la Eternidad debió resultarle lógico el que sus miembros fueran criaturas emocionalmente castradas, desarraigadas de su entorno en el inicio de la adolescencia, justo cuando uno más necesita reafirmarse. Y por otra parte sin duda tuvo que parecerle inevitable que una organización así terminara convirtiéndose en un ente totalitario obsesionado por el control. Como individualista acérrimo que era la conclusión del relato solo podía ser una: la Eternidad debía ser destruida.

Con esto no estoy diciendo que la lectura anti totalitaria y pro individualista que estoy proponiendo de la novela surja por cuestiones meramente argumentales, sino que tales cuestiones nacen, en primer lugar de las premisas elegidas, pero en segundo, y sobre todo, de la personalidad del autor. Otros escritores nos habrían presentado una Eternidad distinta o, incluso, mostrándonos la misma, habrían sido partidarios de ella.

Asimov, humanista en lo ideológico, ateo en lo religioso y racionalista convencido, no puede aceptar el paternalismo social. La Humanidad, nos está diciendo, no necesita guías, no precisa de benevolentes Hermanos Mayores (ya sea un Dios, un gobierno, un líder) que velen por ella como si fuera un niño. Lo que necesita el hombre es crecer de una vez, asumir sus responsabilidades como invididuo y como especie y seguir caminando hacia adelante sin muletas. Quizá, nos dice Noys en la novela (personaje que, en cierto modo, se acaba convirtiendo en la voz del autor), durante ese proceso acabe destruyéndose a sí mismo. Pero, ¿acaso no es preferible eso a ser un niño toda la vida y dejar que otros decidan por ti tu destino?

Si me perdonáis la digresión, no deja de ser curioso que el mismo hombre que escribió algo así, hiciera todo lo contrario años más tarde.

Cuando Asimov decide unir su serie de los Robots y de las Fundaciones en una única saga y llevarla a una conclusión argumental se encuentra con que el único modo de hacerlo es convertir a R. Daneel en una versión actualizada de la Eternidad, en un Hermano Mayor de la Humanidad que la guiará durante más de veinte mil años y la cuidará y protegerá como si fuera un niño incapaz de valerse por sí mismo. De hecho, la herramienta que Daneel termina diseñando para que la humanidad pueda seguir adelante cuando él falte no es otra cosa que una mente-colmena en la que la individualidad mental se sacrifica por el bien común en la supramente que los engloba a todos.

A Asimov tuvo que resultarle duro dar ese paso, y él mismo reconoce en sus memorias que la idea le resultaba poco atractiva, pero que se vio obligado a usarla porque no encontraba otra salida argumental a su escenario. En cierto modo, Golan Trevize, el protagonista de Los límites de la Fundación y Fundación y Tierra no deja de ser un trasunto del propio Asimov: contempla la imagen de la mente planetaria de Gaia con repugnancia, pero termina optando por ella porque las otras salidas que ve le parecen peores aún.

Es un caso curioso donde las necesidades de la trama se imponen a las preferencias personales del autor, y habla mucho en favor de la honradez y coherencia personales de Asimov, capaz de muchas cosas, pero nunca de engañarse a sí mismo o a su público. La única manera coherente que encontraba de salvar la situación narrativa en la que él mismo se había metido fue la creación de Gaia, y como racionalista convencido que era sabía que la realidad estaba por encima de sus deseos: así que, mal que le pesara, se rindió a las necesidades de la narración.

Pero no todo estaba perdido. En una extraña e irónica pirueta, Gregory Benford, Greg Bear y, especialmente, David Brin volvieron a poner la pelota en el campo de la independencia de criterio humana en su Segunda Trilogía de la Fundación. En estas tres novelas (¿o habría que decir dos?, dado que la de Benford, además de ocasionalmente soporifera, resulta del todo prescindible y aporta más problemas que soluciones a la serie) Daneel nos es revelado hasta cierto punto como un dios con los pies de barro, y el proyecto Gaia es contemplado como un elemento más de la humanidad, que aportará complejidad al conjunto, pero no será capaz de absorber y anular toda la riqueza y disparidad de los humanos.

Así, en cierto modo, Benford, Bear y Brin nos reconcilian con Asimov y devuelven su narrativa a sus raíces ideológicas originales, ese individualismo, ese antitribalismo sano y maduro que caracterizaron al mejor Asimov y que el propio autor parecía haber perdido a su pesar.

Pero, en cualquier caso, cuando escribió El fin de la Eternidad aún faltaban muchos años para que las ofertas editoriales (y su propia obsesión por asegurar la seguridad económica de sus hijos) lo tentaran lo suficiente para volver a la ciencia ficción e intentar atar todos los cabos sueltos que había dejado en sus dos series más famosas convirtiéndolas en una sola. Por aquel entonces Asimov era un escritor que estaba alcanzando la madurez como tal, un autor que había ido evolucionando lentamente desde unos principios poco prometedores hasta convertirse en un excelente narrador. Es, precisamente, con esta novela donde todo eclosiona y una historia sólida, bien tramada y mejor estructurada se aúna con el afloramiento de una serie de inquietudes ideológicas para construir la que, a más de cincuenta años vista, es su obra de ciencia ficción más redonda.

BIBLIOGRAFÍA:

  • “El fin de la Eternidad” (The End of Eternity). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).
  • El fin de la Eternidad (The end of Eternity). Doubleday, 1955. Edición española más reciente: La Factoría de ideas, 2007.

© 2009, Rodolfo Martínez
Posted in 29. El fin de la Eternidad, La ciencia ficción de Asimov, V. Las obras de madurez

14 septiembre 2009 | 5:28
Rodolfo Martínez

El fin de la Eternidad (3): Tiempo de paradojas

Toda historia de viajes en el tiempo tiene que enfrentarse, antes o después, con una situación que pueda producir una paradoja temporal. Y, al mismo tiempo, debe tener claro qué concepto del tiempo está manejando.

Podríamos decir que hay tres formas de verlo:

  1. El tiempo es uno e inalterable. Si alguien va al pasado y hace ciertas cosas es porque ya ha estado allí, y las ha hecho y, por tanto, no podrá alterar el presente.
  2. El tiempo es fluido: viajar al pasado alterará el presente y el futuro.
  3. Existen varios tiempos: cada vez que viajes al pasado e introduzcas en él nuevos elementos, eso creará una nueva línea temporal, divergente en ese momento de la conocida. Pero ambos tiempos serán “reales”, cada uno en su propio universo.

Asimov no tarda en decidirse por la segunda opción. Ir al pasado hace que el presente y el futuro cambien y los únicos que están libres del cambio son los Eternos, protegidos por el campo que rodea la Eternidad y que los mantiene, en cierto modo, fuera del universo. Ellos son los únicos que son conscientes de las distintas historias que ha tenido la humanidad, de las diferentes versiones del fluir temporal que ha habido.

Existe una excepción. No se viaja al momento anterior al establecimiento de la Eternidad. Una decisión motivada por la pura lógica. Cualquier viaje a esos tiempos podría causar que la Eternidad no naciera nunca, o que lo hiciera de un modo distinto.

Una vez establecido esto, el juego temporal alrededor del que gira toda la novela es precisamente ése: la posibilidad de que alguien viaje al pasado, en un momento anterior al nacimiento de la Eternidad, e impida el nacimiento de ésta. Unamos a eso que la propia organización tiene su origen en un bucle temporal (es un Eterno quien lleva al pasado el conocimiento de las ecuaciones necesarias para que el viaje en el tiempo sea posible) y que, por tanto, su existencia es tremendamente frágil. Los que están en el secreto deben encontrar al Eterno adecuado, hacerlo viajar al pasado sólo con la información imprescindible y esperar a que éste, varado en el tiempo, ponga por escrito lo que ha pasado para que, en el futuro, los primeros Eternos sepan lo que hay que hacer e inicien la siguiente iteración del bucle.

Ésa es la delicada estructura que Harlan amenaza con destruir a causa de su amor por Noys y de la posibilidad de perderla. Y ése es precisamente el “fin de la Eternidad” al que hace referencia el título de la novela. Un fin que, en la primera versión, Asimov no tuvo el valor o la visión de llevar a sus últimas consecuencias. Sólo aquí, en la novela, es capaz de llevar la historia hacia adelante tal como se merece y darle su conclusión lógica, casi diríamos que inevitable.

Hablábamos antes de paradojas.

La primera tiene que ver con el golpe de efecto de Harlan encontrándose consigo mismo y siendo consciente de ello solo en su segunda «encarnación». La historia es contada dos veces, y en cada ocasión usando el punto de vista —siempre sin abandonar la tercera persona narrativa— del Harlan del momento «actual» de la historia.

La primera vez el personaje oye un ruido y al volverse ve escabullirse un cuerpo. La segunda, Harlan está contemplándose a sí mismo, hace un ruido sin querer y se escabulle antes de que su yo anterior pueda verlo con claridad. La cuasi paradoja está contada con elegancia y sobriedad, y resulta uno de los mejores momentos de la novela y, quizá, lo más cercano al terror puro que Asimov ha sabido escribir.

Cuando Harlan oye un ruido no sabe que lo ha provocado su “yo futuro”. Es la segunda vez, cuando causa ese ruido, cuando comprende lo que ha pasado y el horror de la situación lo llena por completo, en una secuencia magistralmente narrada por Asimov.

Pero quizá el momento más conseguido sea el modo en el que un viajero en el tiempo varado en el pasado consigue hacer llegar su mensaje a la Eternidad: un simple anuncio en el periódico sobre valores en bolsa cuyo fondo es una explosión atómica. Eso, en un momento en que la primera bomba nuclear aún no había sido concebida es un elemento suficiente para llamar la atención a los Eternos y, al mismo tiempo, es un detalle tan nimio que sus contemporáneos no lo encontrarán fuera de lugar.

Ese momento que es, en realidad, el punto de partida de toda la historia en la mente de Asimov (ya lo hemos comentado más arriba) está engarzado con suma habilidad en medio de un largo clímax narrativo que no tardará en desembocar en la verdadera conclusión de la novela.

Harlan, al enviar al Eterno al pasado para que “cree” la Eternidad, lo ha mandado deliberadamente a un tiempo equivocado, confiando de ese modo en deshacer el bucle y destruir la organización para la que trabaja. Sin embargo, los cambios no son inmediatos; no mientras existan posibilidades, mientras haya más de una línea de acción. Es posible ir al momento al que el Eterno ha sido enviado y llevarlo al tiempo correcto, con lo que el bucle, con una pequeña alteración, seguiría intacto.

La discusión de esas posibilidades y el modo de encontrar al viajero perdido en el tiempo es, como hemos dicho, el punto más alto de la novela, donde las capacidades de Asimov para la especulación hábil en torno de una idea brillante y su uso de los diálogos como herramienta, no sólo de confrontación, sino también de narración y a veces de caracterización de personajes alcanza uno de sus mejores momentos.

Quizá los juegos con el tiempo que aparecen en El fin de la Eternidad no parezcan especialmente brillantes ni novedosos (o al menos no lo bastante “efectistas”), sobre todo si los comparamos con algunos de los relatos más famosos sobre el tema (si bien hay una trampa implícita en hacer una comparación así, como comentaré más adelante). Bien concebidos y narrados e insertados adecuadamente en la historia, estamos, sin embargo, muy lejos de tours de force como los de los relatos de Heinlein «Por sus propios medios» y el archiconocido «Todos vosotros Zombis». Pero todos los elementos del viaje en el tiempo que uno ve en la novela, cada paradoja y cuasi paradoja, cada encuentro con encarnaciones anteriores de uno mismo, cada bucle temporal, está perfectamente engarzado en la trama y al servicio de la misma, sin permitirse digresiones inútiles ni fuegos de artificio que aparten la atención del lector de la historia principal.

Añadamos que no es lo mismo escribir un relato sobre viajes en el tiempo que escribir una novela tratando el mismo tema. En el primer caso podemos hacer que toda la historia se justifique y exista única y exclusivamente por y para el giro final. Intentar hacer eso en el segundo caso sería un suicidio literario. Cuento y novela son géneros tan distintos (por mas que siga habiendo lectores —y autores— convencidos todavía de que la única diferencia es la longitud en páginas que ocupan) que lo que en un terreno funciona difícilmente lo hará en otro.

El punto de partida que Asimov usó para su novela (el anuncio imposible del que antes hablábamos) podría haber servido para justificar un relato corto, pero sería casi imposible escribir una novela con él como única premisa. Así, tratando de justificar cómo y de qué manera un anuncio así podría haber sido publicado, Asimov construye toda una organización dedicada a velar por el correcto funcionamiento del fluir temporal, la diseña de forma metódica y lleva ese diseño hasta sus últimas consecuencias. De este modo, lo que en origen no era más que una idea sugerente sobre una posible paradoja temporal termina convirtiéndose en una de las mayores sistematizaciones del viaje en el tiempo que ha conocido la ciencia ficción.

BIBLIOGRAFÍA:

  • “El fin de la Eternidad” (The End of Eternity). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).
  • El fin de la Eternidad (The end of Eternity). Doubleday, 1955. Edición española más reciente: La Factoría de ideas, 2007.

© 2009, Rodolfo Martínez
Posted in 29. El fin de la Eternidad, La ciencia ficción de Asimov, V. Las obras de madurez

7 septiembre 2009 | 8:08
Rodolfo Martínez

El fin de la Eternidad (2): Razón y emociones

Asimov no tarda en darse cuenta de que, si quiere transformar “El fin de la Eternidad” en una novela, tiene que cambiar completamente la escala de la historia que está contando. Debe desarrollar en mayor profundidad, no sólo la propia Eternidad y los distintos momentos temporales en que va a recalar la trama, sino también los personajes. De hecho, enseguida comprende que, en la novela corta, ha elegido un personaje central que no va a funcionar como protagonista en la nueva versión.

De este modo, toma lo que no era más que un secundario, Anders Horem, y lo convierte en el nuevo protagonista, además de cambiarle el nombre y transformarlo en Andrew Harlan, un indudable homenaje a su amigo Harlan Ellison. Al hacer eso, altera el foco de la historia y lo que había sido la premisa original se convierte en un elemento más de la trama: ahora ésta girará alrededor del Ejecutor Harlan, de sus problemas y tribulaciones y del modo en que empieza a descubrir el terrible secreto que mantiene oculta la Eternidad sobre su propio origen.

Harlan es uno de los mejores personajes asimovianos y, al mismo tiempo, algo atípico. Cierto que, como buena parte de ellos, es una criatura racional, a veces hasta extremos implacables, pero también es un individuo emocionalmente frágil, inseguro de sus propios sentimientos y que no sabe manejar ni estos ni los de los demás. Lógico en un miembro de la Eternidad, una organización fría, aséptica y castrante que se empeña en extirpar las emociones de sus miembros y convertirlos en máquinas eficientes que cumplan con su trabajo y no se planteen preguntas incómodas.

Con la premisa del “bien mayor” la Eternidad manipula a su antojo a lo largo de la corriente temporal, provocando cambios en el fluir del tiempo y buscando siempre la estabilidad social (sin plantearse que, a menudo, sin inestabilidad no puede haber cambio, ni evolución ni desarrollo) y dejando a la humanidad estancada en una mediocridad perpetua que la acaba agotando como especie.

Harlan no sabe nada de todo eso cuando empieza la novela. Y, de pensar en ello, seguramente llegaría a la conclusión de que las cosas son como deben ser. Que ese agotamiento es el precio que hay que pagar por la supervivencia.

Lo que provoca su rebelión no es un acto racional. No estamos ante un personaje que analiza críticamente la situación y llega la conclusión de que ésta no es correcta. Harlan traicionará a la Eternidad por amor, llevado por una emoción que no comprende, es incapaz de manejar y, por tanto, que lo vence y lo domina con tremenda facilidad. Harlan no tarda en convertirse en un hombre atrapado por una obsesión, y es por ella por lo que hará todo lo que hace.

No renuncia a su intelecto, a su racionalidad, pero pone ésta al servicio de sus emociones, algo muy infrecuente entre los “héroes” asimovianos. De hecho, Harlan es un protagonista asomiviano bastante atípico, no sólo por lo que acabo de comentar, sino porque, como veremos posteriormente, no se alza con el triunfo final en la novela sino que, más bien, es convencido para pasarse al bando antagonista.

Además, (ignoro si inconsciente o deliberadamente) Asimov traza en Harlan el retrato robot del freak: el adolescente eterno enfrascado en su obsesión, que solo trata con otros de su misma clase y que o bien adora a distancia a las mujeres como objetos inalcanzables o las desprecia —ocultando de ese modo su deseo— precisamente por su condición de tales. Ahondando en el símil podríamos decir que Noys, la principal presencia femenina en la novela, casi la única, funciona entonces como metáfora de lo que piensan los amigos del freak cuando este encuentra pareja: ella sería la destructora, la que lo aparta de su sagrada afición, la responsable de que el círculo se rompa. O, resumiendo en un nombre propio que pudo haber tomado naturaleza de nombre común hace unos años: Yoko.

Es su pasión por Noys lo que mueve a Harlan y, al contrario de lo que ocurre en otras novelas de Asimov, es la historia de amor entre los dos lo que hace avanzar la novela.

Las subtramas amorosas en la narrativa asimoviana tienden a ser, cuando menos, superfluas. De hecho, el propio Asimov reconocía que, al principio de su carrera, se encontraba incómodo con ese tipo de situaciones e intentaba evitarlas. Como lector, como fan de la ciencia ficción pulp, para Asimov la presencia femenina en los relatos que leía era poco más que una rémora que impedía avanzar a la historia y que entretenía en exceso al protagonista, antes de que éste se lanzase a lo verdaderamente importante. Cuando empieza escribir hereda muchos clichés del pulp y por eso a menudo sus tramas amorosas son torpes, manidas y estereotipadas. Consciente de ello, Asimov no tarda en prescindir de llas.

Y sin embargo, con el tiempo, no solo las fue introduciendo, sino que en ocasiones se acaban convirtiendo en parte inseparable de la trama: es el amor que el personaje de Valona siente hacia Rik en Las corrientes del espacio lo que hace que la historia avance, y es también el amor no proclamado entre Konev y Kaliinin en Viaje alucinante II: destino el cerebro el que, usado por el protagonista en su propio beneficio, le permite huir de Rusia y contar su historia. Mencionemos igualmente la segunda parte de Los propios Dioses que, en el fondo, podríamos considerar una historia de relaciones familiares y afectivas, por más que la familia sea, en este caso, sorprendentemente extraña. Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de Bayta Darell, la mujer que, en Fundación e Imperio es capaz de detener al Mulo gracias al amor que éste siente por ella: Bayta no sólo es uno de los mejores personajes femeninos de Asimov, sino que su lazo afectivo con el «villano» de la historia es imprescindible para que ésta funcione.

Pero no es menos cierto que en otras obras las tramas amorosas resultan prescindibles y que las novelas probablemente habrían ganado en precisión y ritmo sin ellas.

¿Es la historia de amor de El fin de la Eternidad uno de esos casos? ¿Es una de esas tramas amorosas que no hacen más que entorpecer lo que pasa y que, cuando éramos adolescente, leíamos con desgana esperando que llegase pronto un poco de acción? He conocido lectores que parecen pensar así, y que de hecho encuentran que es una de las historias de amor más torpes de Asimov y que no aporta nada a la novela.

En realidad, El fin de la Eternidad necesita la presencia de Noys Lambent tanto como la necesita su protagonista, Andrew Harlan. Sin ella nunca sería consciente de sus carencias afectivas y emocionales. Sin ella nunca daría el paso definitivo en busca de la libertad de comportamiento, de la independencia de pensamiento. Noys es, en cierto modo, la redentora de Harlan, y sin ella no habría novela que escribir.

Es cierto que la relación entre ellos parece torpe. Cómo podría ser de otro modo estando como está narrada desde el punto de vista de Harlan. El Ejecutor es un ser tímido, retraído y, si viviera en la sociedad occidental de este siglo lo calificaríamos enseguida como un «inútil social», que ante la presencia de una mujer atractiva solo es capaz de permanecer distante y ni siquiera puede sonreír con un mínimo de naturalidad, ocultando así sus temores y nerviosismo bajo una apariencia hosca y malencarada.

Así que la historia de amor entre Harlan y Noys se desarrolla con torpeza, la misma torpeza con que se comporta la parte masculina de la relación. No puede ser de otro modo, porque entonces Harlan no sería quien es y Noys no sería necesaria para hacerle ver todo lo que ha perdido.

Porque Harlan es, hasta el último momento, un hombre de la Eternidad. Es cierto que está dispuesto a destruirla cuando cree que los Eternos han raptado a su amada, pero no porque haya dejado de creer en ella, e incluso en el momento en que gira el dial consciente de que está destruyendo aquello por lo que ha vivido hasta ahora sigue siendo una criatura de la Eternidad. Su reacción cuando su superior Lavan Twisell le cuenta su pecado es sintomática al respecto.

Twisell traicionó una vez a la Eternidad: tuvo una relación con una mujer normal, y un hijo fruto de esa relación. Un hijo que sería afectado por uno de los cambios de la realidad. Twisell, sin valor para traicionar del todo a la organización en la que ha vivido, permite el cambio de realidad y asiste impotente a la nueva versión de su hijo: un paralítico condenado a la inmovilidad por el resto de su vida.

Cuando Twisell le comunica a Harlan que su crimen no fue tener una relación con una mujer, ni un hijo con ella, ni haberse interesado por el destino de su hijo, sino no haber tenido el valor suficiente para salvar a ese hijo, Harlan reacciona con asco. Incluso en ese momento en que está dispuesto a tirarlo todo por la borda, los prejuicios de la Eternidad siguen con él. Harlan aún pertenece a los Eternos incluso cuando trata de destruirlos. Porque en realidad no quiere destruirlos, aún no. Sólo quiere recuperar a Noys y permitirá entonces que la Eternidad siga adelante.

No es hasta más tarde, en el lejano pasado, libres de la influencia de la Eternidad, y durante la confrontación final con Noys que Harlan encuentra el valor para hacer lo que debe hacer (o mejor dicho, para no hacer lo que no debe) y permite que la Eternidad muera: se niega forjar su eslabón en el bucle temporal destinado a crearla y permite que se suma en el olvido.

Asimov no puede evitar ser quién es, al fin y al cabo. Porque no es con la emoción como Noys convence a Harlan. Es con la fuerza de sus argumentos. Por supuesto, esos argumentos serían ineficaces sin el lazo emocional (y la recuperación de sus miembros emocionales perdidos que conlleva el lazo) pero del mismo modo, el amor de Harlan por Noys no es suficiente para hacerle dar el paso. Guiado solo por sus sentimientos Harlan no puede, en buena ley, destruir a la Eternidad: necesita un motivo, un motivo convincente y en el que pueda creer.

Noys se lo da, por supuesto, y le da su propia presencia como recompensa y acicate.

Volviendo a lo que comentaba más arriba, esta es una novela de Asimov atípica con un protagonista atípico, porque finalmente resulta ser el antagonista el que tiene la razón de su parte, y es el protagonista quien, no solo cede y le permite alzarse con el triunfo, sino que es convencido y se pasa a sus filas.

Pero es convencido (si bien es cierto que un pequeño empujón emocional) con la fuerza de la razón. Asimov parece decirnos que no hay problema en pensar con las vísceras… siempre y cuando no tomemos nuestras decisiones con ellas.

BIBLIOGRAFÍA:

  • “El fin de la Eternidad” (The End of Eternity). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).
  • El fin de la Eternidad (The end of Eternity). Doubleday, 1955. Edición española más reciente: La Factoría de ideas, 2007.

© 2009, Rodolfo Martínez
Posted in 29. El fin de la Eternidad, La ciencia ficción de Asimov, V. Las obras de madurez

6 julio 2009 | 13:48
Rodolfo Martínez

Una pausa

Los que entráis por aquí habitualmente habréis visto que este blog no se actualiza desde hace casi un mes. ¿Me he cansado, me he aburrido, me he quedado sin nada que decir?

No exactamente. Digamos que estoy entrando un perezoso periodo estival que hace que no le preste al blog toda la atención que merece.

No obstante, en las inmortales palabras del gobernador de California, “volveré”. Seguramente ni este mes ni agosto vea ninguna actualización, pero prometo estar al pie del cañón a principios de setiembre y seguir adelante con el proyecto.

© 2009, Rodolfo Martínez
Posted in Pausas

8 junio 2009 | 7:15
Rodolfo Martínez

El fin de la Eternidad (1): la génesis

Pese a todos los problemas personales que tiene con él, la relación de Asimov con Horace L. Gold debe resultarle bastante fructífera en otros terrenos, no sólo porque sigue publicando en su revista (y en más de una ocasión es en ella donde serializa novelas que aparecerán posteriormente en libro) sino porque se deja guiar por sus consejos en más de una ocasión, por no mencionar el hecho de que lo usa (a él mismo o a situaciones generadas por él) como modelo para personajes, escenas e incluso ambientes de su ciencia ficción.

De hecho, Asimov siempre reconocerá que Gold es, sin duda, uno de los mejores editores de su época. En términos generales, muy superior a Campbell, quien poco a poco se va volviendo más excéntrico y empieza a sentirse cada vez más interesados por las zonas más marginales de la ciencia… si es que a aquello puede llamársele ciencia. El cuento “Creencia”, cuya idea de partida le es sugerida por Campbell, puede ser un buen ejemplo de por donde van los intereses del director de Astounding por esa época.

No es de extrañar que cuando L. Ron Hubbard cree la “disciplina” de la dianética y monte alrededor de ella su religión de la cienciología, Campbell se entusiasme totalmente con el asunto.

Con el tiempo, Campbell y Asimov se van distanciando y, en cierto modo, para éste es un alivio que Astounding ya no sea la publicación hegemónica sin discusión y haya otros lugares donde publicar igualmente atractivos. El enorme respeto que siente por Campbell (y la indudable deuda de gratitud que tiene para con él) hace que nunca pierdan del todo ni el contacto ni la amistad, y Asimov no dejará de enviarle relatos para que los publique y jamás dirá en público nada que empañe la imagen de Campbell. Sólo en el último tomo de su autobiografía (escrita en un momento en que Asimov siente la muerte casi más como una certeza que como una posibilidad) se permite sacar a la luz los defectos de su amigo y mentor, e incluso entonces lo hará desde el respeto, el cariño y la gratitud.

Sin duda la relación más cordial que mantiene por esa época es con Anthony Boucher, director de F&SF, pero no cabe duda de que el criterio de Gold le parece siempre interesante, por problemático que sea el trato con él (eso sin mencionar la forma brutal y grosera en que trata los rechazos).

Así, no es raro que cuando empieza a escribir una novela corta llamada “El fin de la Eternidad”, piense en ella como algo destinado a la Galaxy de Gold. Es un relato de viajes en el tiempo. De hecho, es la historia de toda una organización (la Eternidad del título) que trasciende el tiempo y vela por su correcto fluir, cambiándolo aquí y allá donde sea necesaria para que las cosas sean “como deben” y todo vaya de acuerdo al “mayor bien posible”.

Los viajes en el tiempo conforman, posiblemente, uno de los subgéneros más difíciles dentro de la ciencia ficción. Son muchos los autores que los usan como premisa o como simple decorado, pero pocos los que se atreven a hacer del viaje temporal el eje alrededor del que gire su novela: escribir teniendo como tema central el viaje en el tiempo y conseguir que el resultado sea coherente, con consistencia y al mismo tiempo nos sorprenda no es, para nada, tarea fácil. Puede serlo (o al menos resultar menos difícil) en el terreno del relato corto, donde una narración es capaz de sostenerse por sí sola con una única idea afortunada alrededor de la que gire todo, pero cuando entramos en territorio novelístico las inevitables ramificaciones de esa idea central comienzan a apoderarse de la trama y el autor debe ser muy hábil para que esta no se le vaya de las manos.

Hasta ahora Asimov sólo se había atrevido con el viaje temporal en el terreno del relato y es muy posible que cuando se sienta a escribir “El fin de la Eternidad” no tenga muy claro aún hasta qué distancia narrativa le va a llevar la idea.

Idea que le viene de un momento en que ojea viejos ejemplares de la revista Time en la Universidad de Boston. Ve un anuncio aparentemente inocuo en cuyo fondo parece haber un hongo nuclear. Por la fecha de la revista eso es imposible y enseguida se da cuenta que en realidad se trata de «Old Faithfull», el famoso géiser del parque de Yellowstone. Pero su cabeza no puede descansar y a partir de un detalle tan nimio empieza a imaginar toda una historia, no solo de viajes en el tiempo, sino de una organización entera dedicada a controlarlos y de la extraña sociedad que se ha ido construyendo a su alrededor. El haber engarzado además la anécdota que da origen a todo dentro de la novela y haberla convertido en parte importante de la trama (sin ella, difícilmente la historia alcanza su conclusión) es una prueba de más del modo brillante en que funcionaba la mente de Asimov.

Pero cuando le presenta “El fin de la Eternidad” a Gold, éste la rechaza. No con sus malos modos habituales, sin embargo. Lo que le dice es que, en realidad, lo que le ha pasado es el embrión de una novela. Que ahí dentro hay una novela y que tiene que hacer es ponerse a trabajar en ella y sacarla adelante.

Para entonces, la idea de convertir una novela corta en una novela no es nada novedoso para Asimov. Lo ha hecho ya con Un guijarro en el cielo, al fin y al cabo. Y, por otro lado, con cuatro novelas en el mercado -sin contar las de Lucky Starr-, que están funcionando bastante bien, es poco probable que Doubleday le rechace una quinta.

Lo raro no es que tome una novela corta y la transforme en una novela, sino el modo en que lo hace. Cuando transforma “Enevejece conmigo” en Un guijarro en el cielo, apenas toca el texto del que parte: lo amplia y cambia la estructura, pero podemos decir que prácticamente todo lo que había escrito para “Envejece conmigo” pasa a Un guijarro en el cielo sin apenas cambios.  Y, en realidad, los personajes, las situaciones y la trama prácticamente no varian de una versión a otra.

Sin embargo, cuando se dispone a convertir “El fin de la Eternidad” en El Fin de la Eternidad parte de cero. Utiliza el entorno, la idea general y parte de los personajes, pero no usa el texto de la novela corta.

Y, sin saberlo, esta haciendo lo que debe. La novela corta original contiene ideas interesantes y juega bien con los viajes en el tiempo y la idea de las paradojas, pero no termina de funcionar por completo. El argumento no tiene la suficiente garra, no lleva la trama a sus últimas consecuencias y los personajes no están a la altura de la historia.

Todo eso cambiará cuando construya El fin de la Eternidad. Cambiará tanto, de hecho, que Asimov escribirá su mejor novela de ciencia ficción.

BIBLIOGRAFÍA:

  • “El fin de la Eternidad” (The End of Eternity). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).

© 2009, Rodolfo Martínez
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1 junio 2009 | 7:09
Rodolfo Martínez

Sin salir de casa

Con “Riesgo”, Asimov vuelve al escenario de sus robots positrónicos y, de hecho, este  cuento es una continuación bastante evidente de “El pequeño robot perdido”. No es de los mejores cuentos de Asimov, pero está bien estructurado y funciona sobre todo gracias al modo en que Susan Calvin manipula al personaje principal del relato para usar sus prejuicios anti-robots a su favor y obtener lo que desea.

“Mundo onírico” es un ultracorto que, la verdad, no aporta gran cosa ni a la ciencia ficción en general ni a la obra de Asimov. Dirigido hacia un retruécano final, se lee rápido y se olvida con más rapidez todavía.

No puedo decir nada de “The Portable Star”, básicamente porque es un relato del que Asimov siempre abominó y nunca permitió que fuera reproducido en ninguna antología del género, por lo que me ha sido imposible echarle un vistazo. Por los comentarios y resúmenes que he podido leer, es un mal relato, aunque no necesariamente el peor que haya escrito Asimov.

Otro tanto me sucede con “Question”, un ultracorto sobre Multivac (el superordenador que utilizó en unos cuantos de sus relatos) que no ha sido incluido en ninguna antología. Aparece en marzo de 1955 en una revista llamada Computers and Automation y se reedita un par de años más tarde en Science World. En ese momento, otro escritor se pone en contacto con Asimov y le hace  notar las similitudes entre ese relato y otro que él ha publicado varios años antes. Los relatos son, en realidad, bastante distintos, pero el clímax narrativo es casi idéntico.

Asimov no esá seguro de lo que ha pasado y, desde luego, no tiene conciencia de haber copiado el cuento del otro individuo: pero se da cuenta de que, sin duda, éste ha sido publicado antes de que él escriba el suyo y que, además, posee (y seguramente ha leído) la antología en la que ha aparecido el otro cuento. Puede ser pura casualidad, pero parece más probable que se trate de un caso de plagio inadvertido: leído el cuento y olvidado rápidamente, el final sin embargo queda rodando por su cabeza y acaba usándolo sin darse cuenta de que no es suyo. Cosas como esas pasan con más frecuencia de lo que se cree, de hecho.

Así pues, accede a retirar su cuento de circulación y no lo incluye jamás en sus propias antologías ni permite que otros lo edien.

Este incidente sería comentado por el propio Asimov en Gold, una antología postuma editada en 1995.

* * *

En “Sufragio universal” el autor toma una tendencia existente en el mundo real y la lleva a las últimas consecuencias. Está escrito en una época en que las encuestas electorales comenzaban a ponerse de moda y se discutía su fiabilidad y, probablemente, se hablaba de ellas como herramientas predictivas válidas. A partir de ahí, construir esa sociedad donde el resultado de las elecciones se decide en base a una encuesta única realizada sobre un solo ciudadano elegido de forma aleatoria, era cuestión, simplemente, de llevar las cosas al extremo. El relato se lee con agrado, pero no aporta nada especialmente relevante.

* * *

“La última trompeta” es un cuento apocalíptico. Dios ha decidido que ha llegado el día del Juicio Final, los ángeles tocan la trompeta y los muertos se levantan de sus tumbas.

Es un cuento, como poco, curioso, enfocado alrededor del paseo que da el personaje central por la ciudad a medida que muertos cada vez más antiguos van despertando y uniéndose a los vivos mientras todos aguardan el juicio.

Al final, éste se evita por una pirueta de calendario y todo parece volver a la normalidad,  pero un personaje siniestro aguarda entre bastidores su próxima oportunidad.

La moralina final (una advertencia contra el peligro atómico, algo inevitable en los años cincuenta) estropea lo que de otro modo habría sido un buen cuento.

* * *

Como ya hemos comentado anteriormente, Heinlein acusó amistosamente en cierta ocasión a Asimov de hacerse de oro a cuenta de sus obsesiones. Se refería al cuento “Soñar es un asunto privado”, que Asimov publica en 1955.

Y algo de eso hay. El personaje central del relato es una suerte de “bicho raro con talento” que no encaja en ningún sitio demasiado bien y al que le gustaría poder no tener su don y dejar de soñar. Sin embargo, no puede. Es fácil ver que el personaje es, en cierto modo, un trasunto del propio Asimov y de su obsesión cada vez mayor por escribir, hasta el extremo de que llegaría un momento en que iba a resultar difícil convencerlo para que hiciera nada más. Su día a día acabaría consistiendo precisamente en eso: levantarse, sentarse frente a la máquina de escribir y permanecer ante ella hasta el momento de volver a acostarse… más o menos. Es evidente que se levantaba para comer o hacer sus necesidades, pero no lo es menos que si hubiera podido agenciarse un sistema (un par de sondas, pongamos por caso) para no tener que detenerse a satisfacer esas engorrosas necesidades biológicas, lo habría usado, y habría pasado el resto de su vida “atado” a su máquina de escribir y, seguramente, sintiéndose feliz.

Por el contrario, el protagonista de “Soñar es un asunto privado” siente su don como una maldición y quisiera librarse de él, aunque no puede. Toda su vida se ve afectada por su talento, especialmente la relación con su mujer que tiene que “sufrir”, en cierto modo, las excentricidades de su marido. No es descabellado pensar que ahí Asimov está, una vez más, haciendo un retrato deformado de su relación con Gertrude, su primera esposa.

Este cuento, por otro lado, no es el único de los publicados ese año en los que Asimov utiliza piezas de su propia personalidad y algunas de sus manías como base para componer un personaje o una situación.

En “La campana armoniosa” y “La piedra parlante” nos presenta a Wendell Urth, un extraterrólogo cuasi claustrofílico que se niega a usar medio alguno de transporte que no sean sus propias piernas, con la consecuencia obvia de que es una autoridad en el espacio exterior sin haber salido casi nunca de su casa. En realidad aquí Asimov parte de un cliché habitual de la novela policiaca de corte clásico: el detective misántropo que resuelve los crímenes sin haberlos visto y, muchas veces, sin presenciar siquiera la escena del crimen y cuyo máximo exponente es, sin duda, Nero Wolfe, que jamás sale de su casa.

Dado que estos dos cuentos son, precisamente, naraciones policiacas, ese estereotipo le va como anillo al dedo. Con ellos, Asimov inicia una serie de relatos policiacos de ciencia ficción en los que Urth es siempre quien desvela el misterio y apunta a la policía en la dirección correcta. Son cuentos de corte clásico, en los que lo que importa a menudo (como pasa en “La campana armoniosa”) no es descubrir quién es el asesino o cómo ha realiza su crimen -algo que muchas veces se sabe nada más empezar la historia- sino cómo se las apañará Urth para demostrarlo.

La serie será breve y no llegará a la media docena de relatos. Y es una pena: como fusión entre policiaco y ciencia ficción son bastante buenos y la personalidad excéntrica de Urth les añade más interés. En cierto modo, Asimov está tanteando en busca de un personaje que pueda servirle como hilo conductor para una serie policiaca: Urth con sus excentricidades, es uno de sus primeros intentos realmente logrados, pero no será hasta que de con Henry, el camarero de los Viudos Negros (inspirado en el Jeeves de Woodhouse), cuando encuentre lo que realmente estaba buscando.

BIBLIOGRAFÍA:

  • “La campana armoniosa” (The Singing Bell). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, enero 1955. Edición española más reciente: Cuentos completos II (B, 1992).
  • “Question”. En Computers and Automation, marzo 1955. Sin edición en castellano.
  • “Riesgo” (Risk). En Astounding Science Fiction, mayo 1955. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).
  • “La última trompeta” (The Last Trump). En Fantastic Universe, junio 1955. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
  • “Sufragio universal” (Franchise). En If: Worlds of Science Fiction, agosto 1955. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
  • “La piedra parlante” (The Talking Stone). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, octubre 1955. Edición española más reciente: Cuentos completos II (B, 1992).
  • “Mundo onírico” (Dreamwordl). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, noviembre 1955. Edición española más reciente: Opus 100 (Alianza, 1983).
  • “Soñar es un asunto privado” (Dreaming is a Private Thing). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, diciembre 1955. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
  • “The Portable Star”. En Thrilling Wonder Stories, invierno 1955. Sin edición en castellano.

© 2009, Rodolfo Martínez
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25 mayo 2009 | 5:31
Rodolfo Martínez

Material de repertorio

Los relatos que Asimov publica en 1954 no son, en general, gran cosa. Algunos, como “El bardo inmortal” o “No lo hagamos” no pasan de ser un chiste en el primer caso y una advertencia cargada de moralina en el segundo.

La idea que subyace tras “El bardo inmortal” (que el autor es, a menudo, el que menos conoce su propia obra y está, por tanto, menos preparado para analizarla) es quizá interesante, pero no resulta demasiado novedosa y su tratamiento, orientado a un retruécano final, no peca precisamente de original.

“La pausa” es algo más interesante. Aunque también es uno de esos cuentos en los que el autor intenta advertirnos de los peligros de la guerra atómica y tras él se esconde (no muy bien, todo hay que decirlo) una amplia dosis de moralina, la historia funciona, está bien llevada y las primeras páginas del cuento son brillantes: el escenario que describe, con un planeta en el que de pronto ha desaparecido tanto la energía nuclear como la posibilidad de obtenerla, resulta estremecedor y, sin duda, pone el dedo en la llaga de la pequeñez humana.

“Hace un hermoso día” es un relato donde el autor juega con sus propias obsesiones… pero esta vez dándole la vuelta. Como buen claustrófilo, a Asimov la idea de lo que hubiera más allá de la ventana de su despacho le resultaba irrelevante, cuando no molesto. De hecho, es muy posible que hubiera sido feliz encerrado perpetuamente en su casa y escribiendo sin parar. Alguna vez definió el paraíso, como ya hemos comentado, como estar dentro de uno de los quioscos del metro, con todas las persianas bajadas, arrullado por el sonido de los trenes al pasar y leyendo una y otra vez las viejas revistas de ciencia ficción.

En “Hace un hermoso día” desarrolla una sociedad que se ha vuelto moderadamente agorafóbica, a causa de que los aparatos teleportadores han vuelto innecesario caminar o desplazarse para llegar a los distintos lugares. Cuando el niño protagonistase se encuentra con que  que su teleportador está estropeado y decide ir andando al colegio, descubre de pronto que le gusta el aire libre y pasear por el puro placer de hacerlo. ¿La consecuencia? Su madre, preocupada, no tardará en consultar con un psicólogo.

Es un cuento que funciona a varios niveles. Por una parte describe, y muy bien, el modo en que un solo avance tecnológico cambia los hábitos mentales y de comportamiento de toda una sociedad. De hecho, se ajusta como un guante a la definición de ciencia ficción que siempre manejó Asimov: “la rama de la literatura que describe las respuestas humanas a los cambios en ciencia y tecnología”.

Y funciona también al mostrarnos cómo el concepto de “normalidad” es algo muy relativo. Sin estridencias, sin hacer innecesarios hincapiés en lo que va narrando, Asimov es capaz de hacer parecer como un comportamiento aberrante algo que para nosotros es perfectamente normal. Aunque de intenciones, extensión y ejecución muy distintas, en cierto modo “Hace un hermoso día” y la famosa novela de Richard Matheson Soy leyenda tratan el mismo tema de fondo. No sería ni la primera ni la última vez que Asimov usara como punto de partida de sus relatos una inversión del concepto de “normalidad”. Pero quizá aquí es donde mejores resultados narrativos logra.

Pero el mejor cuento de ese año es “Engañabobos”. La historia que narra (una expedición a un planeta en el que hay un peligro mortal que nadie parece captar) no es quizá demasiado original, pero sí que lo son los personajes involucrados en ella.

Especialmente el protagonista del relato, una suerte de “niño sabio” que carece por completo de habilidades sociales y cuyo talento, aparte de una memoria literalmente perfecta, consiste en ser capaz de interrelacionar los conocimientos que absorbe y descubrir lo que a todos se les ha pasado por alto.

Inmediatamente, el personaje se nos presenta como un marginado, alguien que resulta molesto para los demás (siempre deambulando por ahí y preguntando a los otros qué hacen) cuando no es visto directamente como una amenaza. Su inteligencia prodigiosa unida a su carácter casi infantil y su falta de sofisticación en el trato social hacen de él un paria al que nadie quiere hacer caso.

En cierto modo, Asimov se está retratando a sí mismo. O, para no personalizar tanto, a todos esos niños prodigio cuyo desarrollo emocional no está a la par de su crecimiento intelectual y son mirados con desprecio por todos cuantos les rodean. Asimov pudo haber sufrido algo parecido en sus primeros años en el colegio. Y, como él mismo cuenta, no lo fue gracias a que su forma de ser, extrovertida e irreverente, le impidió convertirse en el niño bonito de sus profesores.

En “Engañabobos”  en cierto modo vuelve sobre esa situación de su infancia y la codifica en los integrantes de una expedición a un planeta desconocido. Y lo hace estupendamente. El cuento funciona como historia de ciencia ficción, sin más, pero también lo hace como metáfora. Y en ambos terrenos funciona de maravilla.

BIBLIOGRAFÍA:

  • “Hace un hermoso día” (It’s Such a Beautiful Day). En Star Science Stories 3, 1954. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
  • “La pausa” (The Pause). En Time to Come: Science Fiction Stories of Tomorrow, 1954. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998)
  • “Engañabobos” (Sucker Bait). En Astounding Science Fiction, febrero 1954. Edición española más reciente: A lo marciano (Martínez Roca, 1990)
  • “El bardo inmortal” (The Inmortal Bard). En Universe Science Fiction, mayo 1954. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
  • “No lo hagamos” (Let’s not). En Graduate Journal of Boston University, diciembre 1954. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

© 2009, Rodolfo Martínez
Posted in 27. Material de repertorio, La ciencia ficción de Asimov, V. Las obras de madurez

18 mayo 2009 | 5:31
Rodolfo Martínez

Bóvedas de acero

Bóvedas de acero es la primera de las novelas asimovianas que es explícitamente policiaca. Cierto que en las anteriores había siempre un componente de misterio y una cierta estructura de thriller, pero es ahora donde todo eso se hace explícito y crea una novela que, sin dejar de ser ciencia ficción en ningún momento, es también un policiaco.

Ya hemos comentado que una parte significativa de lo que Asimov escribe en esa época guarda relación con Horace L. Gold, el problemático director de la revista Galaxy. Bóvedas de acero, su primera novela de robots, no es una excepción.

De hecho, es Gold quien le sugiere el punto de partida, quien le dice que por qué no escribe una novela en la que un policía humano y un robot investiguen juntos un asesinato. A Asimov la idea no termina de convencerle, no le ve demasiadas posibilidades, así que Gold le sugiere que haga que uno de los ejes temáticos de la historia sea la posibilidad de que, si el humano fracasa, podría verse sustituido por el robot, y que trate su comportamiento frente a esa amenaza y a la consiguiente situación de presión.

Así que se sienta a escribir la novela con esas premisas en mente, pero Bóvedas de acero no tarda en despegar por su cuenta e irse por otros derroteros. La idea de que Elijah Baley, el protagonista, podría acabar siendo sustituido por una máquina de apariencia humana si falla en su trabajo no tarda en quedarse en una mera anécdota.

Lo que Asimov termina escribiendo es un policiaco de corte clásico (lo que se ha dado en llamar un whodoneit) en el que aprovecha para diseccionar una tendencia humana por el siempre eficaz método de llevarla al extremo. Toma la progresiva urbanización del mundo, la exagera y la lleva a sus últimas consecuencias, construyendo de ese modo una sociedad agorafóbica que se arracima en megalópolis como en una suerte de cavernas de acero. Ése es, de hecho, el título original de la novela.

Y al hacer eso, Asimov está en cierto modo jugando con sus propias obsesiones personales. No es agorafóbico, aunque sí claustrofílico, pero la diferencia entre ambas ideas es tan lo sutil que basta un pequeño empujón para convertir la segunda en la primera. Y, al mismo tiempo, está tomando de modelo la patología de Gold, un verdadero agorafóbico que no soportaba salir de su casa y al que el mero contacto humano le resultaba desagradable, al extremo de no soportar estar en la misma habitación que otra persona.

En cierto modo, “parte en dos” a Gold y toma cada elemento de su peculiar personalidad para definir dos sociedades muy distintas.

Por un lado la sociedad terrestre, incapaz de salir al exterior, hacinada en gigantescos hormigueros y a la que la sola visión del cielo abierto produce vértigo. Y, por el otro, los hombres del espacio, los habitantes de las antiguas colonias terrestres, que no son capaces de acercarse a los humanos de la Tierra sin filtros nasales y guantes en las manos y a los que el contacto físico con esos a los que consideran poco menos que “subhumanos” les resulta insoportable.

Y en medio de todos ellos, dos personajes que no pueden ser más distintos:

Elijah Baley, el tozudo detective terrestre, lleno de prejuicios pero dispuesto a sobreponerse a ellos, incapaz de abandonar una pista una vez que la sigue y, sobre todo, lleno de sentido común y lo bastante honrado consigo mismo para ver el callejón sin salida en que se ha metido la civilización terreste.

R. Daneel Olivaw, el robot de aspecto humano, siempre amable, siempre imperturbable, eficiente y al mismo tiempo ingenuo, deseoso de aprender y carente de malicia y de dobleces. El complemento perfecto para Baley.

De hecho, ambos funcionan como un esterotipo que el cine de Hollywood ha perpetuado hasta la nausea: el policia veterano al que le asignan un compañero “extraño” que no termina de encajar y con el que termina por componer una pareja extraña pero funcional que se las apañará para resolver el misterio y mantener su inverosímil amistad en el proceso. De hecho, no es descabellado pensar que la pareja formada por James Caan y Mandy Patinkin en la, por otro lado mediocre, Alien nación, bebe directamente de Baley y Daneel. Y no son los únicos.

Estereotipo o no, Asimov se las apaña muy bien para definir a ambos personajes con eficacia con tan solo media docena de pinceladas y para hacerlos interactuar juntos hasta el extremo de que la novela funciona y se sostiene en buena medida gracias a ellos. Es Baley la personalidad dominante, sin duda, pero tampoco podemos negar que Baley no terminaría de funcionar sin un Daneel que lo secunde.

La novela funciona también en otros aspectos: en la descripción de la vida familiar del detective, en su análisis de la política, los trapicheos y los favores en el puesto de trabajo, en su acertada disección de los miedos y los prejuicios de la gente común y en cómo son aprovechados y manipulados por otros… y, por último, en el análisis de una sociedad disfuncional que está abocada a una agonía interminable de la que no puede salir. La Tierra, termina pensando Baley, se ha encerrado a sí misma en el útero de las cuevas de acero, y si quiere sobrevivir tendra que salir de ellas, por doloroso que resulte y abandonar la protección (y las muletas) de las paredes que la rodean.

Asimov seguirá explorando esa idea en la siguiente novela del ciclo, El sol desnudo, y volverá de nuevo sobre ella en los años ochenta en Los robots del amanecer. En Bóvedas de acero, se limita a esbozarla y jugar con ella mientras desarrolla su trama de misterio y lleva a sus personajes de un lado a otro tratando de resolver un asesinato.

Como novela de ciencia ficción, Bóvedas de acero funciona a la perfección, y lo hace también como novela policiaca, sin que se pueda decir que un elemento destaque por encima del otro, consiguendo así un todo equilibrado y armónico.

Es curioso, porque es también durante 1954 cuando aparecen publicados los primeros relatos cortos de Asimov que combinan ciencia ficción y policiaco. Es una tendencia que ya no abandonará y, de hecho, no tardará en pasarse al policiaco puro y duro. Así, cuatro años más tarde publicará Soplo mortal, una novela policiaca ambientada en la Universidad de Boston y donde Asimov codifica, de nuevo, parte de sus circunstancias personales y sus dificultades laborales.

Pero Bóvedas de acero tiene el honor de ser su primera novela policiaca. Y, además, una de las mejores. La combinación de la creación de un entorno, la especulación social, la interacción entre los personajes y el misterio a resolver funciona de una manera impecable. Y de paso, construye una pareja protagonista que está llamada a convertirse en fundamental y recurrente a lo largo de su carrera literaria.

Por todo eso, Bóvedas de acero me parece su primera obra de madurez. Su primera novela como maestro, podríamos decir, una vez dejado atrás el aprendizaje de las tres anteriores. Equilibrada, bien narrada y perfectamente construida, podemos decir sin dudarlo que con ella Asimov deja de ser “uno más” y se convierte con todo mericimiento en uno de los grandes autores del género en su época.

BIBLIOGRAFÍA:

  • Bóvedas de acero (The Caves of Steel), Doubleday, 1954. Edición española más reciente: Debolsillo, 2004.

© 2009, Rodolfo Martínez
Posted in 26. Bóvedas de acero, La ciencia ficción de Asimov, V. Las obras de madurez

13 mayo 2009 | 8:33
Rodolfo Martínez

Mis artículos sobre Asimov

  • “Una cronología del universo asimoviano”. Gigamesh 22, noviembre 1999.
  • “La apuesta de Asimov por la libertad: un análisis de El fin de la Eternidad“. Gigamesh 38, noviembre 2004.
  • “Trilogía del Imperio: el inicio de la madurez”. En Trilogía del Imperio, de Isaac Asimov. Alamut, Madrid, 2008.

© 2009, Rodolfo Martínez
Posted in Apéndices, Asimov y yo

11 mayo 2009 | 4:58
Rodolfo Martínez

Escepticismo

En 1953, la revista de Horace L. Gold, Galaxy, inicia la publicación de Bóvedas de acero. La novela aparece serializada en los números de octubre, noviembre y diciembre, y será publicada por Doubleday en libro al año siguiente.

En lo que se refiere a los relatos cortos, no es un mal año para Asimov. Nueve cuentos, de extensión y calidad bastante variable, que reparte por la mayoría de las revistas de la época.

El primero es “Nadie salvo nosotras, las máquinas”, un relato humorístico  que aparece en una antología que Pohl compila para la editorial Ballantine. El cuentono es gran cosa, aunque el humor funciona y tiene posiblemente el más anti-asimoviano de los protagonistas: torpe, tosco, ignorante y, en resumen, un auténtico patán con todas las de la ley. Por lo demás, es un relato que se lee casi tan rápido como se olvida.

“Button, Button” es otro cuento humorístico y, como el anterior, es perfectamente olvidable. Es una suerte de remake de “La magnífica posesión”. La diferencia es la experiencia y el oficio que para entonces tiene Asimov: mientras que “La magnífica posesión” es fallido en todos los aspectos (y como intento de humor resulta más bien lamentable), “Button, Button” funciona narrativamente y tiene dos o tres momentos interesantes. La idea de partida (que podría resumirse en “¿cómo usamos una máquina del tiempo que puede hacer “copias” de objetos del pasado para hacer dinero?”) no está mal tratada y los elementos humorísticos encajan en la historia sin resultar forzados.

No contento con esto dos relatos, en “El dedo del mono” vuelve a internarse en el terreno del humor, construyendo un cuento que no es otra cosa que un chiste excesivamente alargado y dirigido al giro de tuerca final que, para cuando llega, se lo ve venir y no resulta demasiado graciaso.

Sin embargo, es un relato interesante, pues buena parte de su desarrollo se debe a una anécdota real. La discusión que editor y escritor (los dos protagonistas del relato) tienen sobre una historia del último está inspirada en la discusión que Gold y Asimov tuvieron cuando éste le entregó al director de Galaxy su cuento “Conducto-C”.  Así, el mayor interés de “El dedo del mono” es ver el modo en que Asimov empieza a codificar momentos de su propia vida en lo que escribe. De hecho, llegaría un momento (con “Soñar es un asunto privado”) en el que Robert Heinlein le acusaría de hacer dinero con sus neurosis.

Con “Sally” vuelve a la serie de los robots positrónicos… en cierta forma. Pues, en este caso, el robot no es otra cosa que un coche informatizado. El relato juega magníficamente con la obsesión del hombre medio (y, sobre todo, del americano medio) hacia su coche, con la forma en que lo humaniza, lo dota de una personalidad y lo trata, en cierto modo, como un ser vivo y consciente. Una obsesión que, por otro lado, el propio Asimov reconocía compartir. Así que podemos decir que de nuevo estaba metiendo elementos autobiográficos en su obra. “Sally” es de los mejores relatos que publica ese año: la relación entre el narrador y el coche cuyo nombre da título al cuento está magníficamente descrita, y no lo está menos la sensación de inquietud y desazón que le quedará al final al narrador cuando se de cuenta de que los coches robóticos están, tal vez, más “vivos” de lo que pensaba.

En “Moscas”, nos encontramos con una idea no demasiado novedosa de partida (“si nosotros somos como moscas para los dioses, ¿nos verán como dioses las moscas?”) pero el modo en que está tratada hace que el cuento no sólo funcione, sino que llegue a resultar incluso inquietante. Podríamos decir que estamos ante un cuento estrictamente realista: al fin y al cabo, no se ve ningún elemento explícitamente fantástico en su desarrollo y hay poco más que un par de personas hablando de la extraña peculiaridad de un tercero. Sin embargo, Asimov consigue construir con mimbres aparentemente simples un excelente cuento metafísico.

Con este cuento consigue, además, un objetivo quetenía en mentes desde hacía algún tiempo. Aunque para entonces ya tenía una columna de divulgación científica en The Magazine of Fantasy & Science Fiction (abreviada generalmente en F & SF), aún no había conseguido publicar un relato en esa revista. Además, en cierto modo, era una publicación por la que se sentía intimidado: de aspecto más elegante que las otras revistas del género de la época y con una orientación más “literaria” que ellas, Asimov no se sentía a la altura y lo cierto es que no se atrevió a enviarles un relato hasta que el propio Anthony Boucher, el director de la revista, se lo pidió.

* * *

Los dos siguientes cuentos que Asimov publica ese año son, quizá, los más interesantes. Uno, por el tratamiento poco común (sobre todo en su época) que aporta a un tema clásico y hasta tópico. Y el otro por su curiosa y en cierto modo accidentada concepción.

El primero es “Cosas de niños”, en el que se nos ofrece una visión totalmente racionalista y plausible del mundo de las hadas. Es, además, lo más parecido a un relato de terror que Asimov ha escrito jamás. Todo el cuento se desarrolla en una atmósfera de tensión que va creciendo paulatinamente y, cuando ésta se rompe hacia el final, el lector casi suspira de alivio. La visión, por otro lado, de los elfos, las hadas y los seres feéricos, no puede ser más negativa. Los presenta como una suerte de parásitos psíquicos que se alimentan, en cierto modo, de la parte más irracional de la mente humana. Y, como he dicho, la explicación “cientifista” que da de la existencia de esos seres es totalmente plausible.

“Creencia” parte, como bastantes de los cuentos de Asimov en esa época, de una propuesta de Campbell. Éste le había pedido que escribiera un relato donde una persona con habilidades paranormales no conseguía que nadie le creyera.

Asimov escribe un cuento profundamente pesimista, donde el protagonista se va hundiendo cada vez más, a medida que fracasa en su empeño de que lo tomen en serio, hasta llegar finalmente a acabar con su vida.

Cuando se lo presenta a Campbell éste se lo rechaza, sin embargo. No porque le parezca un mal cuento, sino porque la premisa que Asimov usa en él es justo la contraria de la que deseaba el editor de Astounding. Lo que éste pretendía era que el protagonista acabara, de un modo u otro, triunfando y consiguiendo que los demás creyeran en sus habilidades.

Asimov reescribe el tercio final del relato y hace triunfar a su personaje. Ésa es la versión que publica a final de ese año en la revista de Campbell y de la que el autor, en cierto modo, abomina. Durante muchos años se refiririó a la versión publicada como “el final de Campbell” y nunca tuvo demasiado interés en reeditarla.

Años más tarde, la Universidad de Boston encontraría, entre los papeles que Asimov les había enviado, la versión original de “Creencia” y el autor tendría entonces la oportunidad de comparar, ya con una cierta distancia que le daba el tiempo transcurrido, ambas versiones.

Se sorprende entonces de que lo que él ha llamado siempre “el final de Campbell” sea en realidad un final totalmente asimoviano: allí, el héroe, usando su ingenio y su razón, acaba enfrentándose a la adversidad y saliendo triunfante. De hecho, es el otro final el que no resulta para nada asimoviano.

¿Por qué entonces esa discrepancia, por qué en el recuerdo él había visto el final original como “el suyo” y el de la versión publicada “el de Campbell? La razón, se dice, es que el personaje, aunque se acaba comportando al final como un personaje típicamente asimoviano, no lo es de partida. Y, de hecho, el final original es mucho más consecuente con su psicología y, por tanto, más lógico. Y si hay algo ante lo que Asimov se rindió siempre fue a las necesidades de la lógica narrativa. De modo que, aunque el final publicado parece a primera vista más “asimoviano”, no lo es, por más que el autor sea lo bastante hábil para, en la parte reescrita, reorientar a su personaje hacia donde le interesa y hacerlo de un modo que resulte creíble.

Ambas versiones (junto a las versiones originales de Un guijarro en el cielo y El fin de la Eternidad) aparecerían en el volumen Cuentos paralelos. Compararlas y ver el modo en que el autor se las apaña para dar un giro radical al rumbo de su historia sin que ni el ritmo ni la unidad del relato se vean afectados, es un experimento interesante. Partiendo de un relato orientado desde la primera línea hacia un final oscuro y trágico, Asimov se las apaña para reconducir la historia hacia una conclusión que deja al héroe triunfante sin que eso chirríe con el resto del relato. Cosa que no es ninguna minucia.

* * *

“Creencia” es un relato incómodo para Asimov por otros motivos. Como racionalista convencido, casi extremo, que es, la idea de las habilidades paranormales (telekinesis, levitación, transmigración de almas, viajes astrales) le resulta ridícula de partida. Acepta y utiliza (de hecho, la usa con cierta frecuencia) la idea de la telepatía como algo plausible y con una cierta explicación racional (o quizá simplemente “racionalista”) detrás, pero en general todo el mundo de lo paranormal y los sobrenatural le produce un fuerte rechazo.

Durante toda su vida Asimov fue un esceptico y él mismo llegó a reconocer en alguna ocasión que su escepticismo no era siempre algo racional; que él, también, se dejaba llevar por sus “creencias”, en cierto modo. Cuando habla de “Creencia” (cuya premisa es, precisamente, un hombre capaz de levitar) dice que si se enfrentase a algo así en la realidad preferiría creer que sus ojos lo engañaban antes que aceptar que lo que veía era real.

No es una ceguera infrecuente entre los que se autoproclaman escépticos. Y es que cualquier actitud, llevada a sus últimos extremos, acaba convirtiéndose en algo irracional. Asimov era lo bastante sincero consigo mismo para ser consciente de esa veta de irracionalidad en su actitud racional y, mucho más importante, lo bastante honrado con sus lectores para no tener miedo de compartirlo con ellos.

* * *

El año termina para Asimov con la publicación de “Everest” y “Las aplicaciones micropsiquiátricas de la tiotimolina”.

El primero es un cuento bastante intrascendente donde se intenta dar una explicación de ciencia ficción al hecho de que el monte Everest no haya sido escalado aún. Lo más relevante del relato es quizá que los azares editoriales hicieron que saliera publicado cuando el Everest ya había sido coronado… varios meses después, de hecho.

En cuanto al segundo, no aporta nada demasiado novedoso con respecto al primer pseudo-artículo acerca de la tiotimolina, abundando simplemente en el aspecto paródico del asunto. Divertido y rápidamente olvidable, en realidad.

Claro que la gran publicación de Asimov de ese año no sería ningún relato, sino la novela Bóvedas de acero que, como dijimos al principio, sería publicada en los tres últimos números de 1953 de Galaxy. Aparecerá al año siguiente en forma de libro, y hablaremos de ella en los próximos capítulos.

BIBLIOGRAFÍA:

  • “Nadie salvo nosotras, las máquinas” (Nobody Here but…). En Star Science Stories 1, Ballantine, 1953. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
  • “Button, Button” (Button, Button). En Startling Stories, enero 1953. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).
  • “El dedo del mono” (The Monkey’s Finger). En Startling Stories, febrero 1953. Edición española más reciente: Cuentos completos II (B, 1992).
  • “Sally” (Sally). En Fantastic Story Magazine, mayo-junio de 1953. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008)
  • “Moscas” (Flies). en The Magazine of Fantasy & Science Fiction, junio 1953. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
  • “Cosas de niños” (Kid Stuff). En Beyond Fantasy Fiction, setiembre 1953. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
  • “Creencia” (Belief). En Astounding Science Fiction, octubre 1953. Edición española más reciente: Los vientos del cambio (Martínez Roca, 1984).
  • “Everest” (Everest). En Universe Science Fiction, diciembre 1953. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).
  • “The Mycropsichiatric Applications of Thiotimoline”, en Astounding Science Fiction, diciembre 1953. Sin edición española.
  • Cuentos paralelos (The Alternate Asimovs). Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Martínez Roca, 1987.

© 2009, Rodolfo Martínez
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