Algo parecido sucede con «Algo seguro» del mismo año.

En cuanto a «¡Piensa!», de nuevo nos encontramos con un relato que no destaca en ningún aspecto, ni para bien ni para mal. Trata el tema de la inteligencia artificial pero no lo hace de un modo ni muy novedoso ni demasiado interesante.

Con «Decirlo de un vistazo» regresamos al escenario de «Buen gusto» y ya sólo por eso el cuento merece la pena. Aunque (está orientado hacia un público juvenil) la forma de desentrañar el misterio lo es todo menos sutil, el cuento funciona gracias a la ambientación. Es una pena que Asimov no escribiera más relatos ambientados en ese escenario, aparte de estos dos y de «Para los pájaros».

Y en «Amor verdadero» de nuevo nos encontramos con un cuento-chiste que resiste moderadamente bien una primera lectura pero no pasa intacto la segunda.

En 1978 sólo publica un cuento de ciencia ficción, «¡Localizados!» donde de nuevo demuestra que puede escribir buenos relatos cuando se lo toma en serio. Aquí nos presenta la historia de una insólita invasión extraterrestre cuyo final da bastante que pensar.

«¿Intercambio justo?», de 1979, es un homenaje a Gilbert & Sullivan y, al mismo tiempo, una historia de viajes en el tiempo con trágicas consecuencias. Lo podríamos definir como «material de repertorio»: bien llevado, con una trama sólida y un giro final coherente, sin embargo no sorprende en ningún momento. Pese a todo, el cuento funciona porque está escrito con pasión: Asimov es, desde joven, aficionado a la obra de Gilber & Sullivan y eso se nota a lo largo del relato.

Con «Cómo sucedió» volvemos a los cuentos que no son más que un chiste. Éste, en concreto, es breve y, al menos para mi paladar, bastante gracioso. Aunque el retruécano final se ve venir un par líneas antes del final, eso no le hace perder fuerza.

«Se acerca» es un relato que, en origen, fue serializado en cuatro partes. Eso lo lastra narrativamente, pues obliga a que cada capítulo comience con un resumen de lo anterior. Aparte de eso, no aporta gran cosa.

En «Nada por nada» Asimov se interna de nuevo en los terrenos de la moralina y, como casi siempre en esos casos, el resultado dista de ser satisfactorio.

Y volvemos a los chistes con «Muerte de un foy», relato que oscila entre lo lamentable y lo olvidable.

En «Para los pájaros» volvemos (aunque nunca se dice explícitamente) al mismo ambiente de «Buen gusto» y «Decirlo de un vistazo», explorando en esta ocasión una nueva sociedad humana en un satélite artificial. No es nada del otro mundo, aunque contiene elementos interesantes en lo puramente tecnológico.

En «La última respuesta» nos encontramos con los momentos inmediatamente posteriores a la muerte de un ateo y a su diálogo con una deidad ciertamente abominable, al menos desde parámetros humanos. El conflicto ético y filosófico que se plantea en el relato no está mal llevado y la conclusión a la que llega tiene elementos bastante inquietantes. Es, si la memoria no me engaña, el único relato donde Asimov trata de un modo explícito la figura de la divinidad y su relación con sus criaturas.

«Punto de ignición» es, de nuevo, una historia escrita por encargo, en este caso a petición de una revista para oradores profesionales. Asimov construye aquí, una vez más, un relato llevado con oficio pero que no aporta nada.

Como también está escrita por encargo «Encajar perfectamente», aunque aquí la premisa es más interesante (en una sociedad informatizada, ser incapaz de manejar un ordenador sería el equivalente al analfabetismo) y la historia que la arropa da qué pensar.

En cuanto a «La última lanzadera», volvemos a encontrarnos con un relato prescindible aunque bien llevado.

En 1982 aparece «Por miedo a que recordemos» y, si tiene algún interés, no va más allá del hecho de que el relato, originalmente, fue escrito como un tratamiento de guión con vistas a su posterior adaptación cinematográfica. La productora, finalmente, rechazó la idea y Asimov lo reconvirtió en un cuento.

Y de ese mismo año es «Los vientos del cambio», un relato del que Asimov se sentía particularmente orgulloso. En cierto modo, para él, se trataba de algo personal, un puñetazo directo en la nariz al concepto de Mayoría Moral. La historia no está mal resuelta (narrada íntegramente como un monólogo del personaje central) y aporta varios aspectos interesantes para un debate moral. No está entre lo mejor de Asimov, pero no es desdeñable.

Como vemos, buena parte de la ciencia ficción que hace Asimov por esa época está escrita fundamentalmente por encargo y, a menudo, para publicaciones de fuera del género, con la consecuencia de que muchas veces recorren caminos trillados (en ocasiones muy trillados) para cualquier lector que tenga una mínima cultura de ciencia ficción. Llevados con oficio, sin embargo, no aportan nada interesante a la carrera literaria de Asimov, aunque desde un punto de vista estrictamente comercial no son desdeñables: no sólo esas publicaciones suelen pagar más que las revistas de CF, sino que aparecer en una revista no de género contribuye, y mucho, a que el nombre de Asimov esté presente en la mente del público generalista como «el» autor de ciencia ficción.

Para los aficionados al género, sin embargo, la cosa es muy distinta. Si bien muchos lo recuerdan con agrado y consideran que, en su momento, fue uno de los grandes autores del género, la percepción general empieza a ser la de que ya ha visto sus mejores años. Con Los propios dioses (y algún que otro cuento de esa época) pareció que volvía a la ciencia ficción por la puerta grande, pero los años siguientes demuestran que se trató de un hecho aislado y que, en efecto, las mejores narraciones de Asimov pertenecen al pasado.

Todo eso está a punto de cambiar.

Después de haber afirmado durante décadas que no continuaría con la Fundación, de pronto aparece en 1982 Los límites de la Fundación.

Asimov volvía en serio a la ciencia ficción. Lo hacía, en cierto modo, a lo grande, continuando una de las sagas más míticas del género. Eso tendría enseguida consecuencias mediáticas y comerciales.

¿Las literarias? Las iremos viendo en los próximos capítulos.

Con «Buen gusto» Asimov demuestra que aún está en forma y que todavía tiene una o dos cosas que aportar al género. Por un lado, es un relato muy divertido que juega muy bien con los prejuicios y los tabúes sociales. Y, por el otro, la sociedad que nos presenta (una comunidad de grandes satélites artificiales, donde cada grupo ha desarrollado sus propias dinámicas sociales y que funcionan como un conjunto de microcosmos representativos de algunas tendencias humanas) es bastante atractiva y está muy bien descrita.

«Cuando los santos…», por el contrario, es rutinaria y no aporta gran cosa. Uno de los ejemplos más evidentes de lo que pasaba cuando Asimov escribía por encargo: cumple gracias a su oficio pero no aporta nada relevante, ni al género ni a su propia trayectoria.

«Pasado de moda» es, en cierto modo, un intento de reescribir «Abandonados en Vesta» incorporando los avances tecnológicos que han tenido lugar desde la publicación de ese cuento. No es un mal relato de misterio y Asimov demuestra lo mucho que ha aprendido a la hora presentar personajes y situaciones en estos años.

Con «El incidente del Tricentenario» volvemos a los cuentos de robots, en este caso arropado por una trama política que, por otro lado, no da mucho de sí. Hay ecos de «Prueba circunstancial» en el relato que intenta, en cierto modo, darle un giro de tuerca a la idea original.

De vez en cuando, Asimov caía en la tentación de moralizar y de advertir a sus lectores de esto o de lo otro. Cuando lo hacía, los resultados solían ser más bien flojos (la moralina acaba resultando demasiado evidente y la trama no suele arroparla de forma adecuada) aunque con los años ese tipo de cosas le van saliendo un poco mejor. «La criba» puede ser un buen ejemplo de lo que acabo de decir.

Con esto acabo de repasar los relatos de ciencia ficción Asimov publica en 1976.

Todos menos uno.

El que falta es «El hombre del bicentenario», uno de sus relatos más famosos (el segundo, si la memoria no me falla, en ser adaptado al cine, tras una horrible película basada en «Anochecer») y es considerado por el propio Asimov como una de sus cimas narrativas. Suele estar entre los favoritos de los aficionados y, de hecho, ganaría el Premio Hugo al mejor relato al año siguiente de su publicación.

Es, también, y tengo que decirlo, uno de los cuentos de Asimov que más profundamente me disgustan.

Narra la historia de Andrew, un robot que, por un defecto de programación, adquiere habilidades artísticas, y el modo en que poco a poco se va volviendo más humano hasta que, finalmente, en su bicentésismo cumpleaños, se convierte en un humano de pleno derecho.

Es, sobre el papel, una historia emotiva, que narra el proceso de superación de una criatura inteligente dispuesta a sacrificarlo todo con tal de alcanzar su grial: la humanidad.

Es, también, una pieza sensiblera, llena de clichés emocionales facilones y con recursos narrativos demasiado tópicos para que me funcione, ni a nivel puramente estético ni en el plano emocional. Al contrario que «El niño feo», donde Asimov consigue un clima de tensión y de empatía admirable, cada vez que leo «El hombre del bicentenario» tengo la sensación de estar ante un dramón barato de esos que uno podría ver a las tres de la tarde en alguna de nuestras televisiones.

«El niño feo» funciona porque el narrador permanece siempre neutral ante lo que narra, y no se permite involucrarse ni empatizar con lo que cuenta, obteniendo de ese modo un resultado mucho más eficaz e impactante. La voz narrativa de «El hombre del bicentenario», por el contrario, toma partido claramente desde el primer momento; si estuviéramos ante un relato oral podríamos decir que quien narra «El niño feo» mantiene la tranquilidad en todo momento, mientras que el que nos está contando «El hombre del bicentenario» se pasa la mitad de la historia al borde del llanto y lagrimea de vez en cuando.

El resultado, como he dicho, es precisamente el contrario del deseado. Donde debería haber emoción hay sensiblería y donde tendría que haber empatía hay recursos lacrimógenos.

Confieso, sin embargo, que el relato no me disgustaría tanto si no fuera por los aspectos morales que lo rodean. «El hombre del bicentenario» es una fábula que funciona a varios niveles y ninguno de ellos me resulta demasiado satisfactorio.

Por un lado, es una evidente reelaboración de Pinocho. Cada prueba que la vida somete a Andrew es una crisis que lo va acercando progresivamente a su ambición de ser humano, igual que cada lío en el que se ve metido el niño de madera de Carlo Collodi es un test que, una vez superado, lo acerca más a la humanidad. El colofón de la historia de Asimov llega cuando, para poder ser totalmente humano, Andrew debe morirse. Para alcanzar su meta, su grial, tiene que renunciar a su vida.

Pero es que, además, por ambiente y peripecia, es fácil ver el relato como la historia de un esclavo emancipado que aspira a ser igual que sus amos (Asimov no peca de sutil en ese aspecto, precisamente, con expresiones como «pequeña señorita» que parecen sacadas directamente de La cabaña del Tío Tom) y al que éstos sólo aceptan como igual cuando destruye su propia vida.

Ambas lecturas del cuento me hacen sentir bastante incómodo. Por no mencionar la pregunta que acude siempre a mi mente: ¿por qué? ¿Por qué el robot necesita ser humano? No es una cuestión de obtener los mismos derechos que un ser humano, de ser equiparado a  éstos como criatura racional y sentiente; porque en ese caso, en vez de luchar para que se le llame «hombre», lo habría hecho para que los robots sean aceptados como criaturas inteligentes con los mismos derechos que los humanos.

La respuesta evidente es que Andrew, en cierto modo, desprecia a su propia especie, los siente inferiores al hombre; el hecho mismo de ser un robot lo hace sentirse inferior y necesita, por tanto, alcanzar el estatus de «ser humano», eliminar de su  persona (a un nivel físico y mental) cualquier aspecto de «roboticidad». Eso, unido a la lectura evidente lectura de «esclavo emancipado», lleva a callejones morales más bien sombríos.

Lo cual no deja de ser curioso. Porque siempre he sido partidario de criticar una obra de arte puramente por sus méritos (o defectos) artísticos y tratar de obviar en lo posible sus aspectos morales. Sospecho que si no logro hacerlo en este caso es precisamente porque la parte literaria no termina de funcionarme (en ningún momento el autor consigue que me implique emocionalmente con la historia) lo que hace que, en cierto modo, los aspectos morales del relato me salten con más facilidad a la vista.

Reconozco que cuanto acabo de decir es ferozmente subjetivo. Y no creo, por otro lado, que estuviera en el ánimo de Asimov el que de su cuento surgieran esas lecturas morales: como de costumbre, supongo que se dejó llevar por la historia y en ningún momento reparó en ciertas cuestiones que, de haber caído en ellas, creo que le habrían molestado tanto como a mí.

Pero, bueno, de nuevo estoy siendo ferozmente subjetivo, me temo.

Así que dejémoslo simplemente en que «El hombre del bicentenario» es un relato fallido por todo lo que tiene de sensiblero y pasemos a otra cosa.

«Caza mayor», publicada el año siguiente, es en realidad una historia de 1941 que Asimov intentó colocar en su momento en alguna publicación de la época. Sin éxito, el relato acabó en un cajón y, eso pensaba su autor, terminó perdiéndose. Años después Asimov entregó buena parte de sus manuscritos a la Universidad de Boston y un estudioso dio allí con esta historia. Aparecería publicada en Antes de la Edad de Oro, una antología sobre los relatos que cautivaron la imaginación de Asimov en su adolescencia.

No es nada del otro mundo y, por otro lado, no se habría perdido gran cosa si hubiera permanecido inédita, ya que unos años después de haberla escrito, Asimov reelaboraría el mismo tema con bastante más habilidad en «El día de los cazadores». Ya hemos hablado de ello en capítulos anteriores, así que no añadiré más al respecto.

«Extraño en el paraíso», de ese mismo año, se publica tras haber sido rechazada por un par de editores. Es, por un lado, la historia de dos hermanos en una sociedad donde las relaciones familiares tienden a ser tabú y, por el otro, la de un niño autista cuyo cerebro acaba siendo el motor mental de un robot diseñado para explorar otros planetas. Aunque interesante a ratos, no acaba de funcionar por completo, y uno tiene la impresión de que ahí hay el embrión de una novela que Asimov, por un motivo o por otro, prefirió no desarrollar.

Poco después aparece «¿Qué es el hombre?» donde, en cierto modo, se dinamitan las premisas básicas de la serie de los robots. El relato funciona a varios niveles y es especialmente su análisis de los fallos de las tres leyes de la robótica lo que lo hace avanzar hacia un final poco menos que estremecedor: si podemos redefinir «ser humano» para que incluya también a los robots, ¿dónde quedan entonces las tres leyes?

¿Estaba Asimov cansado de escribir cuentos de robots? Seguramente no, ya que seguiría haciéndolo durante casi toda su vida. Lo más probable es que, simplemente, diera con una idea interesante y decidiera seguirla hasta el final. Un final que, como hemos dicho, dinamita las premisas en las que se basa toda la serie y que podría ser considerado, por tanto, una suerte de anticlímax.

En 1975 aparece «El mejor amigo de un muchacho», otro cuento de robots. En realidad, la historia que nos narra no es muy distinta de la de «Robbie» su primer cuento publicado de robots, y bastante inferior a éste en todos los aspectos.

En «Vida y tiempos de Multivac» Asimov intenta escribir el cuento definitivo sobre su superordenador. No lo consigue por completo (la peripecia es moderadamente interesante pero el final se ve venir a distancia) mas de algún modo se las apaña para darle un giro de tuerca final que hace que nos tengamos que replantear todo lo que hemos leído hasta el momento.

Una de cal y una de arena, podríamos decir, porque en «Punto de vista» vuelve sobre Multivac para presentarnos una historia demasiado predecible y moralizante.

Como vemos, la cosecha de ciencia ficción de esos tres años no es gran cosa. Algunos buenos cuentos (pero ni de lejos están entre lo mejor de su producción salvo, tal vez, «¿Qué es el hombre?») y bastante material prescindible.

Tras Los propios dioses, la ciencia ficción es, de nuevo, una parte poco importante de su producción literaria. De hecho, un editor le dice, cuando le envía la primera versión de «Extraño en el paraíso», que lo que tiene entre manos es una novela y que la desarrolle. Asimov se niega, no se siente con ánimos para una nueva novela de ciencia ficción, con todo el esfuerzo que eso le requiere, y prefiere pasar a otra cosa.

Y es que para entonces, en el terreno de la ficción, a Asimov le interesa bastante más la literatura de misterio. De hecho, su serie de los Viudos Negros lleva una temporada en marcha y se nota (por el modo en que le pilla rápidamente el pulso a los personajes y el ambiente) que disfruta mucho más escribiendo esos pequeños relatos policiacos que su ciencia ficción.

No contento con eso, publica en 1976 Asesinato en la convención, un policiaco puro y duro cuya trama gira alrededor del mundo editorial y cuyo narrador y personaje principal está inspirado en su amigo Harlan Ellison. Con Asesinato en la convención Asimov demuestra su talento para la literatura costumbrista y consigue una de sus grandes novelas.

Un par de años antes, había escrito un tratamiento para una posible película protagonizada por Paul McCartney y su banda, The Wings. Es el ex Beatle quien se le acerca para pedirle un guión de ciencia ficción para una película musical. El tratamiento que Asimov le prepara no convence a McCartney y el proyecto no seguiría adelante. Es, sin embargo, tentador especular con cómo podría haber sido esa película musical (donde un grupo de extraterrestres suplantan a McCartney y su banda e intentan conquistar el mundo) escrita por Asimov.

Como el mismo Asimov decía: «De cualquier parte».

Recordemos, por ejemplo, que el arranque de El fin de la Eternidad viene de haber visto un anuncio en la revista Time en el que se veía lo que parecía el hongo de una explosión nuclear en una fecha en la que la bomba atómica no había sido desarrollada. Visto con más calma, lo que hay en el anuncio es un géiser (concretamente el Old Faithfull de Yellowstone), pero la confusión inicial genera inmediatamente una asociación de ideas que acaban llevando a Asimov a una de sus grandes novelas.

Con Los propios dioses ocurrió algo muy similar. Decíamos antes que todo partió de un relato que Silverberg le había perdido para una antología. Pero no hemos explicado de dónde surgió la idea para ese relato:

Silverberg menciona un isótopo de plutonio, el plutonio-186. Asimov le dice que eso no existe y que, además, con las condiciones de este universo, no puede existir.

—¿Y bien? —pregunta Silverberg.

Y de ahí parte todo, en realidad. Asimov empieza jugar con la idea: ¿cómo sería el universo para que un isótopo como el P-186 fuera estable, en qué variaría del nuestro, cuáles serían las fuerzas fundamentales que lo regirían y de qué manera?

Tras esa premisa, la historia viene casi por sí sola. Alguien encuentra en la mesa de su despacho un isótopo que no puede existir en nuestro universo. Empieza a tirar de la madeja y descubre que procede de otro.

¿Y a partir de ahí?

A partir de ahí surge una de las mejores especulaciones científico-tecnológicas de la historia de la ciencia ficción. Surge un análisis certero y bastante despiadado del mundo académico, de sus políticas, sus zancadillas, sus tejemanejes y su clasismo. Surge la descripción de una sociedad extraterrestre cuya biología (y, por tanto, su afectividad y sus relaciones) no puede ser más distinta de la nuestra.

Surge, en definitiva, una de las mejores novelas que ha dado la ciencia ficción. Irregular, como hemos dicho, porque su tercera parte no termina de estar a la altura de las otras dos, pero con las suficientes dosis de buena especulación, de buena narrativa y de atrevimiento literario para poder ser considerada, con todo merecimiento, un hito importante del género.

Y, curiosamente, es también el canto de cisne de su autor, en cierto modo.

No, no deja de escribir ciencia ficción. En los siguientes años seguirá publicando algún que otro relato (algunos de ellos prescindibles, otros buenos, unos cuantos excelentes) y, a principios de los años ochenta, regresará a la novela de manos precisamente de su serie más famosa. Con Los límites de la Fundación continua su saga original, recibe una acogida calurosa de los aficionados al género y, por primera vez, se coloca en la lista de libros más vendido del New York Times.

Y sin embargo…

No nos engañemos. La última gran novela de Asimov es, precisamente, Los propios dioses. El resto de su narrativa larga de ciencia ficción va a ir de lo simplemente adecuado a lo directamente prescindible pasando, en ocasiones, por lo bochornoso.

Así, esta novela es su última cumbre, su gran momento de brillo, su llamarada final de talento antes de ir declinando poco a poco para desvanecerse veinte años más tarde.

Es, también, un desafío, en cierto modo. Es el viejo maestro diciéndoles a los jóvenes revolucionarios que él puede hacerlo tan bien como ellos y que si está donde está es por méritos propios.

Y podía, desde luego, esta novela lo demuestra.

¿Por qué no siguió por ese camino? ¿Por qué no vuelve a escribir una novela de ciencia ficción hasta pasados diez años? ¿Por qué abandona de nuevo el género —más allá de paseos ocasionales por aquí y por allá para sacudirse de encima la nostalgia— en lugar de seguir adelante? Al fin y al cabo, si su miedo era que no estuviera a la altura de los nuevos caminos que la ciencia ficción de los setenta demandaba, acababa de demostrar con Los propios dioses que ese problema no existía. Que podía hacerlo, que era capaz de adaptarse a los nuevos tiempos y, además, de hacerlo sin perder sus señas de identidad básicas.

Así que, ¿por qué no siguió?

La respuesta es compleja y, seguramente, no es única.

El mismo hecho de haberlo demostrado, sin ir más lejos, pudo haberle detenido. Al fin y al cabo, ya no tenía nada que probar: acababa de hacerlo. ¿Para qué seguir? Además, haber sido capaz de hacerlo una vez  no le garantizaba el éxito en la siguiente, así que mejor dejarlo cuando «aún iba ganando», por así decir.

Sin embargo, estoy seguro de que, al menos por un tiempo, Asimov pensó seriamente en volver a la novelística de ciencia ficción. Es poco después de la publicación de Los propios dioses cuando inicia una continuación de su Trilogía de las Fundaciones. La abandona tras un par de capítulos, pero hecho mismo de haberlo intentado indica que, cuando menos, se planteaba la idea. Y, quien sabe, tal vez de haberlo hecho en ese momento sus últimas décadas como escritor de CF habrían sido muy distintas.

O quizá no, difícil decirlo.

En cualquier caso, ahí queda Los propios dioses. Junto con El fin de la Eternidad y Asesinato en la convención (un policiaco que publica a mediados de los setenta) su mejor novela, sin duda alguna. Brillante, arriesgada y, como siempre en su narrativa, honrada con el lector desde la primera línea a la última.

Tenemos un conflicto, una transferencia de materia entre dos universos que puede provocar la desaparición de uno de ellos. En la primera parte asistimos al descubrimiento y primer intento —fallido— de resolución del problema. En la segunda, vemos la misma situación desde el otro lado y el nuevo fracaso en resolver la cuestión.

Todo parece perdido. La bomba de Electrones destruirá nuestro universo y los para-Hombres no tienen ningún interés en detenerla porque, por un lado, a ellos no les afecta negativamente la transferencia de materia y, por el otro, nuestra destrucción hará incluso más eficiente esa transferencia a su lado.

Todo parecía dispuesto para un final oscuro, trágico.

Asimov es, sin embargo, un optimista nato. Un hombre que cree que cualquier problema puede ser resuelto si uno se enfrenta a él de un modo racional y sin prejuicios. Y, por supuesto, la solución al problema sólo puede venir dada por la ciencia, por el pensamiento científico, la más grande creación de la mente humana, desde el punto de vista de Asimov (y confieso que, hasta cierto punto, también de quien escribe estas líneas).

En «¿Luchan en vano?» se nos ofrece una posible solución al problema; una que, además, tiene la facultad de ser totalmente satisfactoria para todas las partes implicadas en el conflicto, tanto de nuestro lado como del otro. Y, por supuesto, como hemos dicho, la solución viene de la mano de la especulación científica: si la transferencia de materia de otro universo al nuestro puede desestabilizarlo y destruirlo, ¿por qué no transferir desde un tercero cuyas leyes físicas hagan de contrapeso al primero y, por tanto, contrarresten ese efecto?

Ésa es la solución propuesta en la tercera parte de la novela.

¿Es satisfactoria?

En un aspecto puramente estructural, temático, podríamos decir que sí. Esta solución restaura la simetría que quedaba rota con la transferencia de materia original y es coherente con todo lo que se nos ha venido contando hasta el momento. No es, por tanto, un mal cierre de la historia.

El problema viene de que, en términos puramente narrativos, esta tercera parte es muy inferior a las otras dos.

De un primer tercio complejo, bien llevado, con personajes creíbles y una trama elaborada y perfectamente dosificada pasamos, en el segundo, a un brillante tour de force del que el autor sale triunfante y demuestra por qué ha sido —y aún es— uno de los grandes escritores de su género.

El tercio final, sin embargo, resulta anticlimático, casi una coda demasiado larga en la que ni personajes ni situaciones están a la altura de lo anterior. Tomado aisladamente es una historia que no funciona mal por sí misma pero que en ningún momento roza los niveles de las anteriores.

Quizá tiene algo que ver el hecho de que las dos primeras partes tienen un tono oscuro, dramático, en ocasiones trágico, mientras que «¿Luchan en vano?» aparece, aquí y allá, salpicada de pequeños momentos de comedia y casi parece a veces que ninguno de los personajes se toma demasiado en serio su participación en lo que hacen.

Durante dos partes se nos ha hecho ver la destrucción del mundo como algo inminente e imparable. Toda esa tensión se desvanece de pronto; de golpe, de un plumazo, Denison da con la solución, reivindica el trabajo de Lamont y arruina la reputación de Hallan y lo hace como si la cosa no tuviera importancia, como si fuese su proyecto de fin de curso o, mejor aún, el hobby de un jubilado. Que es, precisamente, lo que es.

Tal vez fue algo deliberado. Tal vez Asimov pretendía rebajar un poco el tono con esta conclusión. Sin embargo, a mi entender, comete ahí un error narrativo: ha creado una serie de expectativas y ha hecho que el lector acumule una cierta cantidad de presión que, ahora, no se suelta del modo adecuado. No hay conflicto, apenas hay problemas: Denison llega a la luna, se va de gira turística por ella y, tras probar dos o tres cosas, da con la solución al conflicto. No hay drama, no hay tensión y, en realidad, seguimos leyendo más por curiosidad —al fin y al cabo queremos saber qué ha pasado y cómo se solucionará— que porque nos interese realmente la peripecia de los personajes.

A lo largo de la novela, el autor había conseguido aunar dos corrientes del género totalmente distintas y lo había hecho de un modo brillante: la tradición hard que ancla la CF a lo científico y tecnológico y la nueva corriente preocupada en explorar el espacio interior de los personajes. Intenta seguir por la misma línea en su conclusión pero, si bien tiene éxito en lo primero, no termina de cuajar del todo en lo segundo: las situaciones descritas resultan un tanto ingenuas y algunos de los personajes —especialmente el antagonista— no acaban de estar bien rematados del todo.

Pese a eso, «¿Luchan en vano?» cierra la trama de un modo, si no brillante, sí al menos adecuado y resuelve de un modo coherente el berenjenal temático en el que Asimov se había metido.

Y, por otro lado, el bajón narrativo que representa, su carácter anticlimático no le resta, por otro lado, fuerza a las dos partes anteriores ni estropea el resultado final: una de las mejores novelas de Asimov y una de las grandes novelas de la ciencia ficción de su tiempo.

Cuando llega el momento de construir su saga más famosa, Fundación, nos encontramos con una galaxia totalmente humana en la que el hombre es la única inteligencia que ha colonizado el universo.

Algunos críticos alabaron ese detalle como un rasgo de originalidad; otros lo criticaron acusándolo de pereza. El motivo, que ya hemos comentado en capítulos anteriores, es mucho más sencillo. En una época en la que Campbell compraba casi todo el material que Asimov escribía, éste llevaba cada vez peor el claro chovinismo del director de Astounding que lo hacía exigir de sus autores que éstos perpetuasen ciertos arquetipos racistas en los alienígenas. Así, la humanidad debía ganar siempre en cualquier confrontación con una inteligencia extraterrestre a base de ingenio y mala baba, sin importar lo avanzadas que fueran las otras civilizaciones. Un viejo cliché de la ciencia ficción pulp con el que Asimov no comulgaba demasiado. Para no verse obligado a discutir con Campbell (o, peor, a llevar sus relatos a otro editor) lo que acaba haciendo Asimov es prescindir de los extraterrestres en sus narraciones.

No del todo, por otro lado. Si echamos un vistazo a sus cuentos de los años cuarenta y cincuenta, sí que nos encontramos unas cuantas muestras respetables de inteligencias y civilizaciones alienígenas. No muchas, sin embargo. Y es indudable que en su obra más famosa están ausentes.

Así que, con el tiempo, se convirtió algo común en el mundillo de los aficionados a la ciencia ficción el afirmar que Asimov no usaba extraterrestres porque no sabía  crearlos y manejarlos de un modo creíble.

Acusación absurda. Basta ver relatos como «Callejón sin salida», «Manchas verdes» o «Lo profundo»  para comprobar cómo, cuando Asimov se tomó la molestia de introducir extraterrestres en sus historias (o, en ocasiones, hacer de ellos los protagonistas), supo hacerlo de un modo coherente y adecuado.

Sin embargo, no cabe duda de que la idea le dolía. Que los aficionados pensasen             eso de él no le sentaba demasiado bien y, cuando se sienta a escribir la parte central de su novela, desarrollada íntegramente en el universo paralelo, tiene en mente esa acusación. ¿Decide conscientemente que va a diseñar los alienígenas más alienígenas de toda la historia de la ciencia ficción —al menos hasta ese momento—, o simplemente se deja llevar y es sólo a posteriori cuando se de cuenta de lo que hecho?

Seguramente, no lo sabremos nunca. Lo que es indudable es que Asimov se sentía orgulloso de su logro y no dudaba en hablar de ello cada vez que se refería a Los propios dioses.

No es para menos.

Asimov nos presenta un planeta donde hay dos especies dominantes: los seres Duros y los Blandos. Los primeros parecen ser asexuados; los segundos se dividen en tres sexos (el Racional, el Emocional y el Paternal) cuya interacción afectiva y social es, en realidad, el eje central de esta parte de la novela.

El relato es la historia de Dua, una emocional que manifiesta, sin embargo, un comportamiento un tanto aberrante (tiene atisbos de comportamiento racional) y que se obsesiona en su propia diferencia y en el motivo de ésta.

En realidad, el matrimonio («triada») compuesto por Odeen, Dua y Tritt (nombres tomados de «uno», «dos» y «tres» en ruso) es peculiar en muchos aspectos, y la personalidad de cada componente se sale de lo habitual en su especie. Dua es el personaje más importante y el mejor desarrollado de los tres, pero los otros dos distan mucho de ser meros comparsas.

De hecho, Asimov estructura esa parte de la novela en tercetos de capítulos (1a, 1b, 1c, 2a, 2b, 2c…) en los que cada uno refleja el punto de vista de uno de los tres personajes, creando así una estructura narrativa que actúa como eco de la sociedad (y la biología) que describe.

La trama va avanzando lentamente, a medida que tenemos atisbos de la sociedad Blanda, de su fisiología y biología (por no mencionar su sexualidad), de su extraña relación de subordinación con los Duros, o del modo en que la triada de Odeen, Dua y Tritt ha sido cuidadosamente planeada por éstos.

El universo en que viven es un universo, en cierto modo, agonizante y su equivalente de la Bomba de Electrones es lo que permite a sus habitantes suplir en buena medida la energía de su moribundo sol. Dua, llevada por su obsesión, no tarda en descubrir las consecuencias que puede tener la Bomba para los habitantes del otro universo pero, como Lamont en su lado, es incapaz de detenerlo.

Estamos ante un relato de misterio en el que el autor nos oculta con verdadera habilidad su propósito. Mientras asistimos a la peripecia de los distintos personajes, a su relación con la Bomba de Electrones y al intento fallido de Dua por detenerla, se nos van dando pequeñas pistas inquietantes que nos guían hacia el verdadero misterio. Con habilidad, Asimov nos mantiene pendientes de otras cosas mientras va encajando las distintas piezas del rompecabezas, con un pequeño detalle aquí y otro allá, demostrando de nuevo su envidiable manejo de las tramas y el modo cuidadoso en que construye el patrón en el que debe encajar la historia.

Cuando llegamos a la conclusión, a la revelación final, ésta nos sorprende, por supuesto, pero lo que realmente nos acaba maravillando es el modo en que todo encaja y lo lógico que resulta; de forma que, pensamos entonces, las cosas no podían ser de otro modo.

Asimov quizá se veía a sí mismo como sobrepasado por los tiempos, por las nuevas modas que en aquel momento imperaban en la ciencia ficción, pero esta parte central de Los propios dioses es una novela que, sin ningún rubor ni complejo alguno, puede medirse en pie de igualdad con lo que se estaba haciendo por aquel entonces.

Tenemos, por un lado, el análisis de una sociedad extraña, acompañado del análisis de unos personajes (y de sus relaciones, tanto sexuales como afectivas) igualmente extraños. Todo ello acompañado de una pizca de atrevimiento narrativo (el modo de articular cada trío de capítulos) que, encima, está plenamente justificado por la historia y no es en ningún momento gratuito.

Y eso sin renunciar en ningún momento a la ciencia ficción que le gustaba hacer: una ciencia ficción anclada en premisas científicas sólidas y donde la especulación tecnológica era importante y, en ocasiones, fundamental.

La primera, «Contra la estupidez», es en cierto modo la historia de un empecinamiento. De una obsesión.

Vivimos en una suerte de utopía: en los últimos veinte años se ha desarrollado una nueva fuente de energía, ilimitada, barata, limpia, que ha erradicado prácticamente la pobreza y las desigualdades mundiales. Por sus características (se trata, en realidad del subproducto de una transferencia de materia entre nuestro universo y otro en el que algunas de las fuerzas fundamentales son ligeramente distintas) es físicamente imposible que un grupo o un gobierno se adueñe de ella para sus propósitos: cualquier puede hacerse con una cantidad del material adecuado y situarlo de tal manera que los habitantes del otro universo acepten la transferencia de materia.

De pronto, un joven físico empieza a poner en duda algunas de las verdades irrefutables sobre las que se asienta esta utopía. Empieza por dudar de la genialidad del responsable del proceso para después pasar a dudar del propio proceso en sí y de su aparente carácter inocuo.

Lamont, que es como se llama el personaje, no entra en esa dinámica de escepticismo por una cuestión científica o ideológica, sino por pura y simple venganza. O quizá por orgullo. Sin saberlo y mientras se entrevistaba con Hallan (el responsable de la bomba de electrones que da energía al mundo), ha tocado un tema tabú. Hallan reacciona humillando al joven Lamont y medio amenazándolo, con la consecuencia de que, en lugar de amedrentarlo, lo pone en la dirección correcta para descubrir la verdad.

Así, el posible salvador del mundo no actúa por altruismo, por afán de saber o por curiosidad científica, sino porque ha decidido que, de un modo u otro, le hará pagar a Hallan la humillación sufrida. Y, para ello, nada mejor que demostrar que el invento al que debe toda su fama no funciona.

Este primera parte va narrando, por un lado, las pesquisas de Lamont y, por el otro, en rápidos flashbacks, los antecedentes del escenario en el que nos encontramos: el descubrimiento casual de una transferencia desde el otro universo, el empecinamiento de Hallan en que esa materia sea analizada, el modo en que incordia a todo el mundo por un punto nimio y trivial de orgullo personal y cómo ese detalle es lo que lleva a quien no es más que un científico mediocre a convertirse en un héroe mundial y en una figura inatacable.

Los que dicen que Asimov diseña personajes planos y sin matices debería leer con atención Los propios dioses, no sólo por su parte central (la más alabada generalmente por crítica y público, ya llegaremos a ella) sino por la historia con la que arranca la novela, donde disecciona de un modo despiadado y acertado buena parte de las mezquindades del mundillo académico. Mundillo que, obviamente, Asimov conocía a la perfección.

Hallan, implacable en la defensa de su aura heroica, temeroso de que el mundo descubra su mediocridad, llegará a cualquier cosa con tal de protegerse. Pero Lamont, su joven oponente, no hará menos llevado por su afán de venganza. En medio de ellos, encontramos a Bronowski, quien ayuda a Lamont en su investigación y que, en cierto modo, no se siente implicado emocionalmente en la cruzada de éste. Podría parece que Bronowski es el único que actúa movido por un impulso razonable, pero en realidad acaba colaborando con Lamont por puro orgullo.

«Contra la estupidez» es un relato perfectamente equilibrado. Como ciencia ficción hard, es impecable: sus especulaciones científicas y tecnológicas no tienen falla alguna. Como relato de misterio no lo es menos y como disección del microcosmos académico es, en ocasiones, feroz.

Su estructura en flashbacks, por otro lado, permite que el ritmo (que en un relato lineal sería más moroso y llevaría mucho más tiempo, de narrar y de leer) no se resienta en ningún momento. Pasado y presente van confluyendo poco a poco, a medida que los dos personajes centrales, Lamont y Bronowski, encuentran que es imposible detener la Bomba.

Llegado a ese momento, el relato finaliza de un modo magistral. Sabemos que, si nuestros protagonistas están en lo cierto (y eso parece), la Bomba de Electrones puede destruir nuestro mundo. Y, por lo que parece, es imposible detenerla.

Así pues, estamos condenados. Nuestros esforzados héroes han fracasado en su intento de detener al «villano».

Pero eso no es lo que le preocupa a Lamont. En el momento en que acepta su derrota y comprende que no hay modo de triunfar, su lamento no es por la Humanidad, ni siquiera por su propia vida. Ha llegado hasta donde ha llegado movido puramente por el deseo de venganza y el orgullo y es este último el que se manifiesta en sus últimas palabras:

«Y nadie sabrá que yo tenía razón» dice, mientras la primera parte de la novela se cierra y nos preguntamos cómo el autor nos va a sacar el atolladero en que nos ha metido.

Hay, por supuesto, una trama general que engloba todo el libro y eso, aparte del escenario y algunos personajes comunes, es lo que le da a Los propios dioses su naturaleza de novela. Aunque, en realidad, y por echar mano de un término habitual en el ambiente de la ciencia ficción, estamos ante un fix-up de tres novelas cortas. Cada una de ellas funciona como relato independiente; las tres juntas, sin embargo, conforman un relato mayor en el que cada parte aporta sentido y propósito a las otras dos.

Asimov empieza narrando el asunto in media res y, de hecho, se toma la molestia de avisar de ello a sus lectores. Cabe preguntarse por qué. Porque la estructura que ha elegido (tomar un momento a mitad de la historia e ir alcanzándolo a base de flashbacks mientras el presente narrativo sigue moviéndose hacia el futuro) no es un prodigio de complicación ni resulta especialmente difícil de entender. Sin embargo, el autor se considera obligado advertir al lector de que, si ha empezado la novela por el capítulo seis, no se trata de una errata, una confusión o un capricho y de que hay un motivo para ello.

¿Por qué Asimov se toma tantas molestias? ¿Realmente tiene miedo de que sus lectores no pillen lo que está haciendo? No lo creo, él mismo tenía que ser consciente de que cualquier individuo mínimamente culto pillaría el asunto (y quien no lo fuese, no se molestaría en leer su novela).

¿Entonces, por qué dar explicaciones que, además, casi suenan a disculpas?

Bueno, estamos a principios de los años setenta. A mediados de la década anterior una corriente de renovación ha irrumpido en la ciencia ficción americana y la pura especulación científica y tecnológica ha empezado a ser dada un poco de lado en favor de la experimentación formal y la orientación hacia psicología de los personajes. Se abandonaba el especio exterior a favor del espacio interior, por así decir.

Experimentación, todo hay que decirlo, relativa. Las técnicas narrativas que algunos autores como Harlan Ellison, Philip José Farmer o Samuel R. Delany están usando en sus escritos de ciencia ficción llevan varias décadas incorporadas al tronco general de la literatura. Lo que hacen estos escritores es aplicar todas esas técnicas a la literatura de género y, sobre todo, intentar que los personajes estén, cuando menos, tan bien construidos como los escenarios por los que transitan. La ciencia ficción camina hacia su madurez y e intenta encontrar su espacio como «literatura de primera división» podríamos decir.

En cualquier caso, se trata de un juego para «patos jóvenes» y Asimov se ve a sí mismo como una especie de reliquia, un vestigio de tiempos pasados y más sencillos. De hecho, cuando Harlan Ellison le pide un relato para su emblemática antología Visiones peligrosas, no se siente capaz de estar a la altura de las exigencias de lo más puntero del género en esos momentos y, en lugar de un cuento, le ofrece a Ellison un prólogo que éste acepta a regañadientes. Leyendo ese prólogo es fácil ver que Asimov considera que la ciencia ficción que está pegando fuerte en esos años le sobrepasa, no siente a su altura, se ve incapaz de escribir con ese nivel.

Y nada más empezar Los propios dioses nos encontramos con que el siempre limpio, directo y lineal Asimov empieza la historia por la mitad, la hace avanzar a base de flashbacks y, no contento con eso, en la segunda parte de la novela hace que la acción se desarrolle en capítulos paralelos que adoptan el punto de vista de cada uno de los tres personajes protagonistas (miembros de una inusual familia, como veremos después) y narrando en ocasiones acciones paralelas que, finalmente, desembocarán en un capítulo final que conjuga los puntos de vista de los tres, en cierto modo.

¿Qué pasa aquí?, podría pensar un lector veterano, un fan de los escritores de la Edad de Oro. ¿Es que Asimov se ha vuelto loco, se ha unido al carro de la New Wave, ahora le da por ir de experimental?

Sospecho que algo así debió pasar por su cabeza y que de ahí viene esa nota aclaratoria al principio de la novela.

La supuesta experimentación que hay en ella, por otro lado, es bastante discreta. La límpida narrativa asimoviana no ha cambiado, ni tampoco lo ha hecho su estilo desnudo de florituras y con evidente querencia por el diálogo y la confrontación dialéctica. En realidad, Asimov se ha limitado a ser fiel a la historia que cuenta y ha tratado, dentro de sus capacidades, de dar con la forma más adecuada de narrarla. Así que la supuesta experimentación, caso de haberla, está siempre al servicio de la historia y no es un alarde vacío.

Y en realidad, Asimov se preocupaba por nada. No creo que nadie pensase que el viejo veterano se estaba intentando subir al carro de la nueva ola y tal posibilidad seguramente sólo estuvo en su cabeza.

Aparte de que la recepción de la novela fue inmediatamente entusiasta. En parte, por supuesto, porque era su primera obra larga de ciencia ficción en muchos años (desde finales de los cincuenta, si no contamos Viaje alucinante) pero sobre todo porque era una novela condenadamente buena.

Poco se imaginaba Asimov lo que iba a ocurrir cuando su amigo Robert Silverberg le pidió un relato para una de sus antologías New Dimensions.

Estamos a principios de los años 70, Asimov acaba de divorciarse, ha dejado la Universidad (aunque mantiene su título de Profesor Asociado) y vuelve a vivir en Nueva York, tras varios años de residir en Boston.

Hace tiempo que ha conocido a Janet Epson y planea casarse con en ella en cuanto pueda. De hecho, no tarda mucho en hacerlo, tras su divorcio.

Ronda los cincuenta años y, en lo literario, su carrera está más que asentada. Su nombre sigue contando como uno de los grandes de la Edad de Oro de la ciencia ficción, se está labrando una cierta reputación como escritor de misterio y, desde luego, es uno de los más prolíficos (y más exitosos) divulgadores científicos.

Ha publicado su libro número cien no hace mucho y se puede decir que, en general, las cosas le van viento en popa.

Es cierto que, como autor de ciencia ficción, es contemplado como una vieja gloria que ya ha dejado atrás sus mejores tiempos. Como hemos visto en capítulos anteriores, escribe de vez en cuando un cuento de CF (casi siempre a petición de un editor) pero éstos no destacan precisamente entre lo mejor de su obra.

Es muy probable que, si le hubieran preguntado entonces cómo iba a discurrir su vida profesional a partir de ese momento, Asimov hubiera respondido que no esperaba grandes cambios en ella:

Sería, más o menos, la vida de un escritor profesional y todo terreno que escribe sobre cualquier cosa que le apetezca escribir, la consigue publicar sin dificultad y, en general, obtiene unas ventas más que satisfactorias. Complementa su actividad literaria con una incipiente carrera como orador profesional, que tampoco le trae malos beneficios.

Y ya está, pensaría él, así transcurriría el resto de su vida. Y, de toda esa ingente producción literaria, la ciencia ficción sería apenas una nota a pie de página, un capricho, tal vez un pecado de juventud que se resistiría a abandonar del todo.

Pero, como dijimos unos párrafos más arriba, el hombre propone y Dios dispone o, por citar a John Lennon, «la vida es aquello que te pasa mientras te empeñas en hacer otros planes».

Asimov aún no volverá a encarar la ciencia ficción como su principal actividad literaria: todavía faltan para ello unos diez años. Pero, entretanto, ocurre algo que, sin duda, es un importante toque de atención.

Como decíamos, Silverberg le pide un relato. Asimov acepta la propuesta y empieza a trabajar en una historia que se desarrolla en el ambiente universitario (que él conoce muy bien) y que, en cierto modo, gira alrededor de los celos profesionales y el orgullo personal. Es decir, una vez más, está hablando de sí mismo, de su entorno y del ambiente que mejor conoce. No es extraño que la historia fluya con facilidad, que les pille el tranquillo a los personajes a la primera y que, en general, todo esté yendo como la seda.

Tal vez demasiado como la seda.

Porque Asimov no tarda en ser consciente de que lo que tiene entre las manos no es un cuento, que se va acercando cada vez más a la longitud de una novela corta.

Lo peor no es eso. Lo peor es que enseguida ve que la historia que ha contado es parte de una mayor. Está narrando los intentos de comunicación entre nuestro universo y un hipotético universo paralelo del que los hombres estamos extrayendo energía limpia, barata e inagotable. Y lo hace desde el punto de vista humano.

Pero… ¿y el punto de vista de los otros, de los habitantes del para-Universo, como lo ha llamado? ¿Qué piensan, qué sienten ante lo que ocurre? Y más importante aún, ¿cómo son, cuál es su fisiología, su biología, de qué modo funciona su sociedad?

Preguntas. Preguntas que se van desencadenando una detrás de otra.

Así, aún antes de que termine el cuento encargado (para entonces, como hemos dicho, ya una novela corta) Asimov comprende que lo que tiene entre manos es la primera parte de una novela.

No pretendía escribir una novela de ciencia ficción. Más aún, no quiere escribir una novela de ciencia ficción. Para él, eso no resulta rentable: requiere un esfuerzo y una dedicación que, simplemente, no compensan, comparado con sus otros escritos. Un cuento de vez en cuando está bien, no es mala idea, hay que calmar el gusanillo que aún le empuja al género. Pero, ¿una novela? No, ni loco. En el tiempo que le llevará escribirla puede con tranquilidad terminar media docena de libros de otros temas a los que, además, sacará mejor partido económico.

¿Contempló, aunque fuera por un instante, la posibilidad de dejarlo, de no continuar la historia y aparcarla?

Seguramente. Ya lo había hecho con esa tercera novela de robots que había iniciado a finales de los cincuenta. Por qué no hacerlo ahora con ésta.

Básicamente, porque no puede.

A medida que va elaborando la trama, se va viendo más atrapado por ella. Es consciente de que tiene entre manos una buena historia, una historia estupenda, y que necesita contarla.

Así que se rinde a la evidencia. Pese a todo, está frente a una novela de ciencia ficción y no le queda más remedio que escribirla.

La novela, por supuesto, es Los propios dioses. Según el entender de muchos, su mejor novela. Sin duda, uno de sus trabajos narrativos más brillantes. Y, casi con total seguridad, una tremenda sorpresa para muchos, que por entonces le daban por acabado como autor interesante de ciencia ficción.

Una sorpresa, sí. Sobre todo para sí mismo.

«La máquina Holmes-Ginsbook», publicado ese mismo año es una parodia bastante hilarante sobre el descubrimiento de la doble hélice del ADN (aquí transmutado en dos inventores que tratan de crear una máquina que encienda los cigarrillos sin que uno se queme en el proceso) y que, como es costumbre en el humor asimoviano, bebe de la distante ironía de Woodhouse.

Es de destacar que este cuento fue publicado en Opus 100, un volumen misceláneo que conmemoraba el primer centenar de libros publicados por Asimov. Como se ve, para estas fechas, escribir se había convertido en su principal, casi única, actividad y lo hacía a un ritmo frenético. Llegar al libro número cien le había costado dieciocho años. Llegar al número doscientos sólo le costaría once.

Nos encontramos poco después con «El detalle», un cuento bastante tonto sobre Multivac donde el superordenador se niega a hacer su trabajo hasta que alguien diga las palabras mágicas. ¿Cuáles? «Por favor», claro.

«El estudio adecuado» no es menos prescindible… aunque tiene la virtud de ser bastante breve.

Como vemos, los relatos que Asimov publica en 1968 van de lo intrascendente a lo tonto. Están narrados con oficio, son agradables de leer y resultan perfectamente olvidables al segundo mismo de haberlos terminado. Para entonces, apenas escribe ciencia ficción y, de hecho, ha desarrollado una norma que pocas veces incumple: sólo escribe ciencia ficción bajo pedido.

Es decir, ha pasado de buscar editor para sus relatos de CF a dejar que sean los editores los que se le acerquen para hacerle un encargo. No siempre cumplirá esa norma, aunque pocas veces se apartará de ella.

Los resultados de esa forma de trabajo son, por otro lado, irregulares. Pocas veces Asimov se negará a las peticiones de los directores de las revistas, con la consecuencia de que intentará pergeñar una historia tanto si se lo pide el cuerpo o tiene alguna idea rondándole en la cabeza como si no. Así que a menudo entregará material trivial, relatos que contribuyen única y exclusivamente a mantener su nombre presente en el género, una obsesión personal de Asimov quien, por más que la ciencia ficción había dejado de resultarle rentable comparada con sus otros escritos, no quería renunciar del todo a ser un autor de CF. ¿Nostalgia? ¿Vanidad? ¿Una cierta sensación de que, pese a todo, aquella era su casa y no quería abandonarla por completo? Las tres cosas, seguramente.

Por suerte, a veces los resultados de ese modo de trabajar eran lo bastante buenos para que, además de su presencia en el género, mantuviera su estatus como autor a tener en cuenta.

Es el caso de «Intuición femenina», el único relato que publica en 1969 y donde, de nuevo, vuelve a encontrarse con Susan Calvin, la ácida y acerada robopsicóloga, que sale de su retiro para resolver un misterio que envuelve a un robot «femenino», en cierta manera. Desde el primer momento, Susan Calvin domina la escena, la historia y el relato, desentraña el misterio con facilidad y ofrece a sus antiguos colegas la solución con un desprecio cargado de ironía que los deja sin palabras. La gran dama, ya en su crepúsculo, regresa por la puerta grande, sin duda.

En 1970 aparece «2430», un alegato contra la superpoblación con ciertos ribetes ecologistas que no acaba de funcionar del todo. No es un mal cuento (tiene un par de momentos emotivos y hay cierta desesperación que impregna toda la historia que es lo que lo hace funcionar) pero tampoco destaca especialmente.

«Tromba de agua» es bastante más satisfactorio. Nacido originalmente como un tratamiento para una posible película (que los productores, tras pagar, rechazan: poca acción y demasiada reflexión para su gusto), Asimov lo reconvierte en un relato y lo publica ese mismo año.

La historia no funciona mal, especialmente por la descripción de la colonia submarina donde se encuadra la acción. El conflicto planteado, por otro lado, no carece de interés: con recursos limitados y ante la necesidad de expandirnos, ¿debemos dedicarnos a colonizar los mares o el espacio? El relato fluye adecuadamente, la tensión se mantiene a la perfección y la confrontación dialéctica es de las mejores de Asimov.

Por desgracia, la conclusión no está a la altura del planteamiento: el conflicto se resuelve de un modo demasiado sencillo y que no acaba de resultar convincente. Pese a todo, es un buen relato, a la altura del Asimov de su época más prolífica.

En 1971 no publicará nada de ciencia ficción, aunque recupera un poco la comba al año siguiente, con tres buenos relatos… y una nueva novela, aunque de eso hablaremos en el siguiente capítulo.

«El mayor bien» trata el mismo tema que «2430», la superpoblación y, de hecho, fue escrito para reemplazar a éste. La revista de IBM le había pedido a Asimov un relato sobre el tema pero «2430» les pareció demasiado pesimista, así que Asimov dio un giro radical al planteamiento y les ofreció «El mayor bien». Sin embargo, se lo pensaron mejor y acabaron publicando «2430», así que Asimov colocó el otro relato en otra publicación. Cosas del azar editorial.

Comparar ambos relatos es interesante, sobre todo porque muestran la increíble facilidad que la que Asimov es capaz de cambiar de punto de vista (y hacerlo bien, racional y argumentadamente) tratando el mismo tema. Ambos cuentos, como he dicho, hablan de la superpoblación. El primero presenta una humanidad hacinada en la que apenas hay espacio para respirar; el segundo, un mundo que ha conseguido acabar con el problema. Es decir, el primero es la crónica de un fracaso y el segundo, de un triunfo. ¿Qué relato es más satisfactorio, cuál de las dos situaciones es más probable, qué sociedad está mejor descrita? Lo cierto es que resulta casi imposible responder a esas preguntas: en ambos casos, el autor ha sido coherente con sus premisas y ha sabido desarrollarlas con la misma eficacia.

«Coja una cerilla» parece, por ambiente y desarrollo, un relato de los años cincuenta. Agradable, bien llevado y con un pequeño misterio que lo vertebra. Tiene además la particularidad de que el personaje central recuerda a uno de los personajes de Los propios dioses, la novela que publica ese mismo año.

Si con «Intuición femenina» Asimov saca a Susan Calvin de su retiro, con «Imagen en un espejo» hace algo parecido con la pareja formada por el policía Elijah Baley y el robot Daneel Olivaw. Es, por supuesto, un relato policiaco, donde Daneel le plantea el misterio a Elijah y éste lo resuelve basándose en una asimetría psicológica en una situación en la que los actos de los dos implicados parecen el reflejo exacto de los de su oponente.

Asimov se sentía culpable, en cierto modo, por haber dejado de lado a Elijah y Daneel. Había iniciado una novela de robots en 1958, cuando decidió de pronto dejar la ciencia ficción y dedicarse de lleno a la divulgación científica y, sin duda, sus dos criaturas aún le rondaban la mente de vez en cuando y le reclamaban que les prestase atención, a lo que había que unir las peticiones de los fans de más historias de la pareja. «Imagen en un espejo» fue el modo de satisfacerse a sí mismo y a los fans sin tener que embarcarse en una novela de ciencia ficción.

No es un mal cuento, se lee con agrado y nos deja, al terminarlo, con una punzada de nostalgia en el corazón.

Poco podía saber entonces Asimov que ese pequeño relato no sería más que un anticipo de lo que estaba por llegar. Pero, para eso, tendría que pasar casi otra década.

BIBLIOGRAFÍA:

• «Exiliado al infierno» (Exile to Hell). En Analog Science Fiction/Science Fact, mayo 1968. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).
• «El estudio adecuado» (The Proper Study). En Boy’s Life, setiembre 1968. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).
• «El detalle» (Key Item). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, julio 1968. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).
• «La máquina Holmes-Ginsbook». En IF, Worlds of Science Fiction, diciembre 1968. Edición española más reciente: Opus 100 (Alianza, 1986).
• «Intuición femenina» (Femenine Intuition). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, octubre 1969. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).
• «Tromba de agua» (Waterclap). En IF, Worlds of Science Fiction, abril 1970. Edición española más reciente: El hombre del bicentenario (Martínez Roca, 1978).
• «2430» (2430 A.D.). En Think: IBM Magazine, octubre 1970. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).
• «El mayor bien» (The Greatest Asset). En Analog Science Fiction/Science Fact, enero 1972. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).
• «Coja una cerilla» (Take a Match). En New Dimensions II, 1972. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).
• «Imagen en un espejo» (Mirror image). En Analog Science Fiction/Science Fact, mayo 1972. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).