En lo que se refiere a los relatos cortos, no es un mal año para Asimov. Nueve cuentos, de extensión y calidad bastante variable, que reparte por la mayoría de las revistas de la época.

El primero es “Nadie salvo nosotras, las máquinas”, un relato humorístico  que aparece en una antología que Pohl compila para la editorial Ballantine. El cuentono es gran cosa, aunque el humor funciona y tiene posiblemente el más anti-asimoviano de los protagonistas: torpe, tosco, ignorante y, en resumen, un auténtico patán con todas las de la ley. Por lo demás, es un relato que se lee casi tan rápido como se olvida.

“Button, Button” es otro cuento humorístico y, como el anterior, es perfectamente olvidable. Es una suerte de remake de “La magnífica posesión”. La diferencia es la experiencia y el oficio que para entonces tiene Asimov: mientras que “La magnífica posesión” es fallido en todos los aspectos (y como intento de humor resulta más bien lamentable), “Button, Button” funciona narrativamente y tiene dos o tres momentos interesantes. La idea de partida (que podría resumirse en “¿cómo usamos una máquina del tiempo que puede hacer “copias” de objetos del pasado para hacer dinero?”) no está mal tratada y los elementos humorísticos encajan en la historia sin resultar forzados.

No contento con esto dos relatos, en “El dedo del mono” vuelve a internarse en el terreno del humor, construyendo un cuento que no es otra cosa que un chiste excesivamente alargado y dirigido al giro de tuerca final que, para cuando llega, se lo ve venir y no resulta demasiado graciaso.

Sin embargo, es un relato interesante, pues buena parte de su desarrollo se debe a una anécdota real. La discusión que editor y escritor (los dos protagonistas del relato) tienen sobre una historia del último está inspirada en la discusión que Gold y Asimov tuvieron cuando éste le entregó al director de Galaxy su cuento “Conducto-C”.  Así, el mayor interés de “El dedo del mono” es ver el modo en que Asimov empieza a codificar momentos de su propia vida en lo que escribe. De hecho, llegaría un momento (con “Soñar es un asunto privado”) en el que Robert Heinlein le acusaría de hacer dinero con sus neurosis.

Con “Sally” vuelve a la serie de los robots positrónicos… en cierta forma. Pues, en este caso, el robot no es otra cosa que un coche informatizado. El relato juega magníficamente con la obsesión del hombre medio (y, sobre todo, del americano medio) hacia su coche, con la forma en que lo humaniza, lo dota de una personalidad y lo trata, en cierto modo, como un ser vivo y consciente. Una obsesión que, por otro lado, el propio Asimov reconocía compartir. Así que podemos decir que de nuevo estaba metiendo elementos autobiográficos en su obra. “Sally” es de los mejores relatos que publica ese año: la relación entre el narrador y el coche cuyo nombre da título al cuento está magníficamente descrita, y no lo está menos la sensación de inquietud y desazón que le quedará al final al narrador cuando se de cuenta de que los coches robóticos están, tal vez, más “vivos” de lo que pensaba.

En “Moscas”, nos encontramos con una idea no demasiado novedosa de partida (“si nosotros somos como moscas para los dioses, ¿nos verán como dioses las moscas?”) pero el modo en que está tratada hace que el cuento no sólo funcione, sino que llegue a resultar incluso inquietante. Podríamos decir que estamos ante un cuento estrictamente realista: al fin y al cabo, no se ve ningún elemento explícitamente fantástico en su desarrollo y hay poco más que un par de personas hablando de la extraña peculiaridad de un tercero. Sin embargo, Asimov consigue construir con mimbres aparentemente simples un excelente cuento metafísico.

Con este cuento consigue, además, un objetivo quetenía en mentes desde hacía algún tiempo. Aunque para entonces ya tenía una columna de divulgación científica en The Magazine of Fantasy & Science Fiction (abreviada generalmente en F & SF), aún no había conseguido publicar un relato en esa revista. Además, en cierto modo, era una publicación por la que se sentía intimidado: de aspecto más elegante que las otras revistas del género de la época y con una orientación más “literaria” que ellas, Asimov no se sentía a la altura y lo cierto es que no se atrevió a enviarles un relato hasta que el propio Anthony Boucher, el director de la revista, se lo pidió.

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Los dos siguientes cuentos que Asimov publica ese año son, quizá, los más interesantes. Uno, por el tratamiento poco común (sobre todo en su época) que aporta a un tema clásico y hasta tópico. Y el otro por su curiosa y en cierto modo accidentada concepción.

El primero es “Cosas de niños”, en el que se nos ofrece una visión totalmente racionalista y plausible del mundo de las hadas. Es, además, lo más parecido a un relato de terror que Asimov ha escrito jamás. Todo el cuento se desarrolla en una atmósfera de tensión que va creciendo paulatinamente y, cuando ésta se rompe hacia el final, el lector casi suspira de alivio. La visión, por otro lado, de los elfos, las hadas y los seres feéricos, no puede ser más negativa. Los presenta como una suerte de parásitos psíquicos que se alimentan, en cierto modo, de la parte más irracional de la mente humana. Y, como he dicho, la explicación “cientifista” que da de la existencia de esos seres es totalmente plausible.

“Creencia” parte, como bastantes de los cuentos de Asimov en esa época, de una propuesta de Campbell. Éste le había pedido que escribiera un relato donde una persona con habilidades paranormales no conseguía que nadie le creyera.

Asimov escribe un cuento profundamente pesimista, donde el protagonista se va hundiendo cada vez más, a medida que fracasa en su empeño de que lo tomen en serio, hasta llegar finalmente a acabar con su vida.

Cuando se lo presenta a Campbell éste se lo rechaza, sin embargo. No porque le parezca un mal cuento, sino porque la premisa que Asimov usa en él es justo la contraria de la que deseaba el editor de Astounding. Lo que éste pretendía era que el protagonista acabara, de un modo u otro, triunfando y consiguiendo que los demás creyeran en sus habilidades.

Asimov reescribe el tercio final del relato y hace triunfar a su personaje. Ésa es la versión que publica a final de ese año en la revista de Campbell y de la que el autor, en cierto modo, abomina. Durante muchos años se refiririó a la versión publicada como “el final de Campbell” y nunca tuvo demasiado interés en reeditarla.

Años más tarde, la Universidad de Boston encontraría, entre los papeles que Asimov les había enviado, la versión original de “Creencia” y el autor tendría entonces la oportunidad de comparar, ya con una cierta distancia que le daba el tiempo transcurrido, ambas versiones.

Se sorprende entonces de que lo que él ha llamado siempre “el final de Campbell” sea en realidad un final totalmente asimoviano: allí, el héroe, usando su ingenio y su razón, acaba enfrentándose a la adversidad y saliendo triunfante. De hecho, es el otro final el que no resulta para nada asimoviano.

¿Por qué entonces esa discrepancia, por qué en el recuerdo él había visto el final original como “el suyo” y el de la versión publicada “el de Campbell? La razón, se dice, es que el personaje, aunque se acaba comportando al final como un personaje típicamente asimoviano, no lo es de partida. Y, de hecho, el final original es mucho más consecuente con su psicología y, por tanto, más lógico. Y si hay algo ante lo que Asimov se rindió siempre fue a las necesidades de la lógica narrativa. De modo que, aunque el final publicado parece a primera vista más “asimoviano”, no lo es, por más que el autor sea lo bastante hábil para, en la parte reescrita, reorientar a su personaje hacia donde le interesa y hacerlo de un modo que resulte creíble.

Ambas versiones (junto a las versiones originales de Un guijarro en el cielo y El fin de la Eternidad) aparecerían en el volumen Cuentos paralelos. Compararlas y ver el modo en que el autor se las apaña para dar un giro radical al rumbo de su historia sin que ni el ritmo ni la unidad del relato se vean afectados, es un experimento interesante. Partiendo de un relato orientado desde la primera línea hacia un final oscuro y trágico, Asimov se las apaña para reconducir la historia hacia una conclusión que deja al héroe triunfante sin que eso chirríe con el resto del relato. Cosa que no es ninguna minucia.

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“Creencia” es un relato incómodo para Asimov por otros motivos. Como racionalista convencido, casi extremo, que es, la idea de las habilidades paranormales (telekinesis, levitación, transmigración de almas, viajes astrales) le resulta ridícula de partida. Acepta y utiliza (de hecho, la usa con cierta frecuencia) la idea de la telepatía como algo plausible y con una cierta explicación racional (o quizá simplemente “racionalista”) detrás, pero en general todo el mundo de lo paranormal y los sobrenatural le produce un fuerte rechazo.

Durante toda su vida Asimov fue un esceptico y él mismo llegó a reconocer en alguna ocasión que su escepticismo no era siempre algo racional; que él, también, se dejaba llevar por sus “creencias”, en cierto modo. Cuando habla de “Creencia” (cuya premisa es, precisamente, un hombre capaz de levitar) dice que si se enfrentase a algo así en la realidad preferiría creer que sus ojos lo engañaban antes que aceptar que lo que veía era real.

No es una ceguera infrecuente entre los que se autoproclaman escépticos. Y es que cualquier actitud, llevada a sus últimos extremos, acaba convirtiéndose en algo irracional. Asimov era lo bastante sincero consigo mismo para ser consciente de esa veta de irracionalidad en su actitud racional y, mucho más importante, lo bastante honrado con sus lectores para no tener miedo de compartirlo con ellos.

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El año termina para Asimov con la publicación de “Everest” y “Las aplicaciones micropsiquiátricas de la tiotimolina”.

El primero es un cuento bastante intrascendente donde se intenta dar una explicación de ciencia ficción al hecho de que el monte Everest no haya sido escalado aún. Lo más relevante del relato es quizá que los azares editoriales hicieron que saliera publicado cuando el Everest ya había sido coronado… varios meses después, de hecho.

En cuanto al segundo, no aporta nada demasiado novedoso con respecto al primer pseudo-artículo acerca de la tiotimolina, abundando simplemente en el aspecto paródico del asunto. Divertido y rápidamente olvidable, en realidad.

Claro que la gran publicación de Asimov de ese año no sería ningún relato, sino la novela Bóvedas de acero que, como dijimos al principio, sería publicada en los tres últimos números de 1953 de Galaxy. Aparecerá al año siguiente en forma de libro, y hablaremos de ella en los próximos capítulos.

BIBLIOGRAFÍA:

• “Nadie salvo nosotras, las máquinas” (Nobody Here but…). En Star Science Stories 1, Ballantine, 1953. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “Button, Button” (Button, Button). En Startling Stories, enero 1953. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).
• “El dedo del mono” (The Monkey’s Finger). En Startling Stories, febrero 1953. Edición española más reciente: Cuentos completos II (B, 1992).
• “Sally” (Sally). En Fantastic Story Magazine, mayo-junio de 1953. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008)
• “Moscas” (Flies). en The Magazine of Fantasy & Science Fiction, junio 1953. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “Cosas de niños” (Kid Stuff). En Beyond Fantasy Fiction, setiembre 1953. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “Creencia” (Belief). En Astounding Science Fiction, octubre 1953. Edición española más reciente: Los vientos del cambio (Martínez Roca, 1984).
• “Everest” (Everest). En Universe Science Fiction, diciembre 1953. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).
• “The Mycropsichiatric Applications of Thiotimoline”, en Astounding Science Fiction, diciembre 1953. Sin edición española.
• Cuentos paralelos (The Alternate Asimovs). Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Martínez Roca, 1987.

Las corrientes del espacio, que es como se titulará la nueva novela, comparte el mismo escenario de sus anteriores trabajos: esa Galaxia por la que la especie humana se va expandiendo poco a poco hasta crear un Imperio Galáctico humano. De hecho en Las corrientes del espacio, Trántor -futura capital del Imperio- es una pujante república que se está convirtiendo en una influencia decisiva en los asuntos políticos galácticos y cuyo modelo son, probablemente, los Estados Unidos de principios del siglo XX.

La trama, sin embargo, se centra en los planetas Florina y Sark, sometido y sometedor y, como ya es habitual en él, Asimov acude al pasado para darle consistencia al futuro que imagina. La situación de dominación del planeta Sark sobre Florina está tomada sin duda de la época de mayor esplendor del Imperio Británico, cuando la India era la principal joya de la corona. Y el paralelismo es mayor aún, ya que lo que le da a Sark su puesto destacado entre las potencias galácticas es un cultivo que sólo se da en Florina y que los sarkitas controlan. Lo curioso de esta historia es que uno de los personajes centrales podría ser descrito, de acuerdo a la definición actual, como un terrorista fanático. Convencido de lo justo de su causa (liberar al pueblo de Florina de la opresión sarkita) no dudará en seguir adelante hasta las últimas consecuencias ni en sacrificar inocentes por el bien de su causa. Y, sin embargo, en ningún momento es simple, de una sola pieza o maniqueo. Al contrario, se trata de uno de los mejores personajes de la novela y, pese a todo lo que hace a lo largo de ella, uno no puede evitar sentir compasión hacia él cuando al final su victoria se revela pírrica y amarga.

De hecho, Las corrientes del espacio es, en prácticamente todos los aspectos, una novela bastante superior a Polvo de estrellas o Un guijarro en el cielo. Se nota que Asimov ya le ha pillado “el punto” a la novela, se siente cómodo en ese territorio y transita por él sin miedo. Tanto la estructura como la peripecia de Las corrientes del espacio son más complejas y estás bastante mejor trabajadas que las de sus novelas anteriores. Y, del mismo modo, los personajes están mejor descritos.

En esta novela aparece de forma explícita por primera vez un arquetipo que Asimov usará bastante a lo largo de su carrera: el hombre inteligente,  brillante incluso, pero al mismo tiempo indefenso, incapaz de valerse por sí mismo. Y, a su lado, la mujer fuerte, decidida, casi siempre con un problema de rechazo por parte del sexo opuesto, ya sea porque los hombres se sienten amenazados por su actitud, ya porque su aspecto resulta un tanto hombruno, ya por ambas cosas. La relación que se establece entre ambos personajes tiene enseguida un claro deje maternal, y la mujer se acabará convirtiendo invariablemente en protectora, guardiana y madre del hombre.

Rik y Valona son quizá los primeros personajes asimovianos que encajan en ese patrón (aunque como veremos después, hay esbozos previos de esa situación). Rik es un analista espacial que ha perdido buena parte de su mente y se comporta como un niño brillante y asustado. Valona, la campesina que acaba cuidando de él, es grande, fuerte y decidida y, en el ambiente en el que vive, condenada a quedarse soltera para los restos. Rick es para ella como un regalo venido del cielo: alguien en quien puede volcar toda su necesidad de dar afecto sin necesidad de perder su carácter dominante y sin que eso se convierta en una amenaza para el varón elegido. Valona necesita a Rik: al carecer de ego masculino, es probablemente el único hombre por el que puede ser amada. Y Rik no la necesita menos a ella: privado de su mente y su memoria, vuelto a una suerte de infancia emocional, Valona es el ancla, el refugio en medio de la tormenta al que puede acudir cuando las cosas van mal.

Con el tiempo, Asimov volverá sobre ese modelo y lo refinará progresivamente: Andrew Harlan y Noys Lambert en El fin de la Eternidad, Ben y Selene Langstron en Los propios dioses, Elijah Baley y Gladia Delmarre en Los robots del amanecer y, finalmente, Hari  Seldon y Dors Venabili en Hacia la Fundación.

En cierto modo, es un modelo que ya había aparecido previamente, si bien sólo esbozado a medias, en “El Mulo”, la segunda narración de Fundación e Imperio. El matrimonio formado por Toran y Bayta Darel comparte algunos puntos en común con él.  Es curiosa esa obsesión de Asimov por repetir una y otra vez, aunque sea con variaciones, ese tipo de relación y más si tenemos en cuenta que, según confesión propia, Toran y Bayta son en parte una estrapolación de su propia situación matrimonial con Gertrude, su primera esposa.

A medida que se va desarrollando la trama de Las corrientes del espacio y Rik va recuperando retazos de su mente, va ganando también en seguridad. En cierto modo, lo que vemos a una velocidad acelerada es el paso de la niñez a la adolescencia. De una situación de total dependencia de Valona, Rik acaba pasando a ser quien tome la iniciativa, desafiando en ocasiones la autoridad de su protectora. Cuando la novela termina, la relación entre los dos ha cambiado y, en cierto modo, encontrado un equilibrio.

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El otro personaje importante de la novela es el villano. El hombre que le ha lavado el cerebro a Rik y que usa sus conocimientos para chantajear a la clase sarkita dominante y, eso dice, obtener la liberación de Florina. Llevado por su fanatismo, por su convencimiento de estar sirviendo a una causa que merece cualquier sacrificio, no duda en manipular, secuestrar o matar a quien considere necesario con tal de obtener sus propósitos.  Como ya hemos dicho, sus métodos son los de un terrorista (o, según quién mire el asunto, los de un “luchador por la libertad”) y habría sido fácil hacer de él un personaje de cartón piedra, uno de esos villanos del tres al cuarto fáciles de despreciar, sin apenas matices y que son poco más que el estereotipo de una idea o una obsesión.

Sin embargo, Asimov se toma la molestia de retratar al personaje desde su propio punto de vista, de mostrarnos sus vacilaciones morales y de hacernos comprender por qué hace lo que hace. Cuando acabamos la novela y se convierte en el último habitante de su mundo (que ha sido evacuado), dispuesto a morir con él cuando su sol entre en supernova, el lector pese a todo siente lástima por él. Son Rik y Valona quien, en cierto modo, contemplan ese momento y es a través de sus ojos como vemos al otro personaje; pese a todo, pese a los que les ha hecho, son incapaces de odiarlo, y se limitan a compadecerlo.

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No hay grandes novedades técnicas con respecto a las novelas anteriores y Asimov es fiel, una vez más, a todas sus constantes narrativas: narración en tercera persona omnisciente, uso del diálogo como herramienta para definir personajes, situaciones o hacer avanzar la acción, un elemento de misterio que vertebra toda la trama y le confiere una estructura de thriller y un lenguaje sencillo y directo del que ya han desaparecido los últimos restos de amaneramiento pulp.

Ccon Las corrientes del espacio, Asimov termina de encontrarse a sí mismo como novelista y es la primera vez que se siente cómodo y seguro en el terreno de la novela. Su transición, su paso de escritor de relatos a autor de novelas termina aquí, podríamos decir.

BIBLIOGRAFÍA:

• Las corrientes del espacio (Currents of Space). Doubleday, 1952. Edición española más reciente: Trilogía del imperio (Bibliópolis, 2007).

El más flojo de esos relatos es “Juventud” donde lo que parecen dos jóvenes campesinos encuentran a unos extraterrestres diminutos y deciden exhibirlos en una feria. Al final, y en contra de lo que llevábamos pensando durante todo el cuento, descubrimos que los dos jóvenes son en realidad alienígenas y que los diminutos extraterrestres son los humanos.

Es lo que, en esos tiempos, se llamaba un cuento de “inversión de ideas” y que consistía básicamente en tomar un lugar común y darle la vuelta, convirtiendo de ese modo lo cotidiano en inesperado.

Asimov juega sus cartas con cierta habilidad: jamás identifica a nadie por el nombre (los dos jóvenes extratrerrestres siempre son llamados por un apodo sin que eso nos parezca raro) y a lo largo de todo el relato éste se mueve por un terreno ambiguo que sólo se decanta hacia un lado concreto en la conclusión.

Lo que no hace totalmente redonda la historia es que los extraterrestres son tan humanos en sus actitudes y comportamientos (es parte, evidentemente, del truco que permite que el lector no descubra demasiado pronto lo que pasa) que cuando descubrimos que no son humanos no termina de resultar creíble.

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“Alternativas” tiene un origen curioso. Asimov viajaba en tren con su mujer cuando ésta le hizo la pregunta tópica e inevitable que tarde o temprano se le acaba haciendo a todo escritor: ¿de dónde sacas tus ideas?

-De cualquier sitio -fue la respuesta-. Podría sacar un cuento de un viaje en tren, como éste.

-Hazlo -le retó su esposa.

El resultado fue “Alternativas”, una historia fantástica con ribetes románticos que es un raro capricho en la narrativa breve asimoviana. Por un lado, como hemos dicho, es un cuento fantástico, no de ciencia ficción. Y, por el otro, gira alrededor de una historia de amor y de cómo ésta podría haberse desarrollado si se hubieran cambiado minúsculos detalles en el pasado de los implicados.

El cuento funciona, y bastante bien. Tiene una cierta atmósfera de comedia romántica de Hollywood que le va como anillo al dedo y juega con habilidad con los distintos “¿y si?” (ése es el título original del relato, de hecho) y las diferencias entre lo que ocurrió de verdad en el pasado de los personajes y lo que van viendo en esos pasados alternativos.

Ya que se trata de una comedia romántica, todo desemboca en un final feliz, y se llega a la conclusión de que, aunque las cosas hubieran sido distintas, los dos protagonistas habrían terminado igualmente enamorados. Quizá un Asimov menos deseoso de complacer a su mujer (está claro que ella es su público en ese momento, que va hilvanando sobre la marcha el cuento para ella y que ella es el espectador al que quiere cautivar) habría concluido el relato de otro modo. Pero la forma a la que se llega al final no resulta forzada, por lo que tampoco molesta en exceso ni parece uno de esos finales felices postizos tan habituales en cierto cine de la época.

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La relación de Asimov con Horace L. Gold fue siempre tormentosa, por decirlo de algún modo. Asimov lo respetaba como editor, pero cada vez le resultaba más difícil tratar con él. En parte por los modales bruscos de Gold (un hombre que tenía serios problemas de comportamiento incluyendo, entre otras manías, una intensa agorafobia y ciertos toques de misantropía) y en buena medida por las continuas revisiones a las que estaba empeñado en someter los cuentos que Asimov le presentaba.

Cuando éste encontraba adecuadas sus sugerencias, no tenía ningún problema en aceptarlas. Pero en otros casos le parecía que Gold cambiaba las cosas simplemente por el afán de cambiarlas, pura y simplemente para demostrar que era el director de la revista y su palabra era la ley.

Asimov le presentó “A lo marciano”, donde se narra la historia de un grupo de colonos marcianos que, ante la amenaza de que la Tierra les corte el suministro de agua, deciden buscarse la vida por su cuenta y traer el líquido de los asteroides. A Gold le gustó el cuento, pero le disgustaba la ausencia de toda presencia femenina en él. Así que no dejó de importunar a Asimov para que éste introdujera una mujer en el relato.

Lo cual era una estupidez, pensaba el autor. La trama no pedía ningún personaje femenino, no era necesario, no hacía falta. Sin embargo, cede e introduce una mujer: la esposa de uno de los protagonistas, que es el arquetipo (casi la parodia en este caso) de la típica esposa gruñona y metomentodo. Cuando Gold ve el relato corregido no está nada contento, porque no era ése el tipo de personaje femenino que él quería. Pero tiene que aguantarse y aceptar el cuento: al fin y al cabo, el autor ha respetado punto por punto la letra del pacto.

(Digamos, de paso, que la figura de Horace L. Gold fue bastante fructífera en lo literario para Asimov. No sólo escribirá un cuento, “El dedo del mono”, que tiene como punto de partida las discusiones con el director de Galaxy, sino que crea toda una sociedad inspirada en sus tendencias agorafóbicas en Bóvedas de acero, por no mencionar que Gold será el modelo para un personaje secundario de su novela El sol desnudo, como veremos en su momento.)

“A lo marciano” es interesante por otro motivo. La figura del político terraqueo que desencadena la acción, un individuo claramente cerril, fanático y de ademanes populistas, que alimenta con sus acciones la paranoia de la Tierra, está inspirada en un personaje real: el senador McCarthy, líder e impulsor de la caza de brujas anticomunista en los años cincuenta. Asimov sentía un profundo desagrado por McCarthy y en “A lo marciano” intenta dibujar un personaje lo más odioso posible inspirado en el senador. Años después se lamentaría de que nadie parecía haberlo notado.

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“Lo profundo” es una nueva muestra de lo bien que Asimov sabe crear no sólo seres extraterrestres, sino la biología que hay tras ellos y las sociedades que construyen.

El impulso inicial que hay tras este relato es mostrar una sociedad en la que el amor materno-filial es contemplado con horror como una aberración. Pero enseguida el cuento despega de ese impulso y nos embarca en la misión de una civilización agonizante en busca de un nuevo lugar donde vivir.

Como de costumbre, sus extraterrestres son impecables, pues no resultan humanos ni en lo físico ni en lo psicológico y, al mismo tiempo, sus acciones tienen lógica interna, son coherentes y resultan creíbles de acuerdo a lo que el autor nos muestra de ellos.

Tiene, además, la virtud de que en cierto momento se muestra a los humanos desde los ojos de los extraterrestres y la visión resulta totalmente aterradora. Esa capacidad para ver las cosas desde más de un ángulo y presentar ambos con la misma habilidad es, sin duda, una de las principales marcas de fábrica de Asimov como escritor y gracias a ella es capaz de plantear conflictos realmente complejos haciendo que nos resulte sencillo comprenderlos y asimilarlos.

Podríamos decir que en “Lo profundo” se da un nuevo giro de tuerca a una de las características principales de Asimov como narrador. Si en sus obras tiende a no haber ni héroes ni villanos, en este cuento se diría que no hay ni humanos ni extraterrestres, toda vez que es capaz de mostrar ambas culturas desde su propio punto de vista y con sus propias motivaciones. El lector se identifica y empatiza sin problemas tanto con terrestres como con alienígenas y posiblemente lo haga más con estos últimos. Al fin y al cabo, son los verdaderos protagonistas de la historia.

Quizá sea estirar demasiado el argumento, pero no puedo por menos que pensar que en “Lo profundo” está el embrión de algunos aspectos de Los propios dioses. Cierto que la especie extraterrestre nunca es descrita en detalle, pero el entorno en el que viven (en enormes cuevas en el subsuelo de su planeta mientras su sol va lentamente apagándose) y el hecho de que necesiten, en cierto modo, la ayuda involuntaria de la humanidad para salvarse, son dos puntos de contacto con los para-hombres que aparecerán en la que muchos consideran su mejor novela.

BIBLIOGRAFÍA:

• “Juventud” (Youth). En Space Science Fiction, mayo 1952. Edición española más reciente: A lo marciano (Martínez Roca, 1990).
• “Alternativas” (What if…?). En Fantastic Story Magazine, verano 1952. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “A lo marciano” (The Martian Way). En Galaxy Science Fiction, noviembre 1952. Edición española más reciente: Cuentos completos II (B, 1992).
• “Lo profundo” (The Deep). En Galaxy Science Fiction, diciembre 1952. Edición española más reciente: Cuentos completos II (B, 1992).

Asimov acepta. La idea de escribir para jóvenes le gusta y, si el programa televisivo tiene éxito, eso puede ayudar a que las novelas se vendan mejor. Sin embargo Asimov no tiene la menor confianza en los medios de comunicación audiovisuales y es muy posible que la serie de televisión termine siendo una auténtica chapuza, así que toma la decisión de usar un pseudónimo para estas novelas.

La primera, David Starr: ranger del espacio, aparece en 1952 firmada por Paul French. Y a partir de ahí, Asimov irá publicando puntalmente una al año (excepto en 1955), hasta llegar a Lucky Starr y los anillos de Saturno, aparecida en 1958.

De hecho, este libro de Lucky Starr será la última novela de ciencia ficción que escriba Asimov hasta Viaje alucinante en 1966, adaptación de la película del mismo título. Y dado que ésta es una novelazación, podríamos decir que Lucky Starr y los anillos de Saturno es la última novela de ciencia ficción enteramente original de Asimov hasta la aparición en 1972 de Los propios dioses.

Aunque, como hemos dicho, las novelas aparecen originalmente con pseudónimo, con el tiempo serían reeditadas bajo el nombre de Asimov. En realidad, éste no debería ni haberse molestado en usar un pseudónimo ya que la supuesta serie de televisión basada en sus novelas nunca llegó a realizarse. Lo cual, teniéndolo todo en cuenta y considerando cómo era la televisión en los años cincuenta es muy posible que fuera una suerte.

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Las novelas de Lucky Starr son lo que son: aventuras sencillas, sin grandes complicaciones, destinadas fundamentalmente a un público juvenil. La trama es simple, el misterio que hay que resolver a menudo es totalmente obvio y los personajes están más bosquejados que otra cosa. Sin embargo, las novelas tienen un ritmo más que adecuado y la peripecia que narran es lo bastante interesante para que se conviertan en un pasa-páginas entretenido e intrascendente.

Como literatura juvenil (digamos para pre-adolescentes o, como mucho, jóvenes en los primeros años de la adolescencia) son una lectura amena e interesante. No resultan especialmente memorables (lo que sin duda no son es una lectura impactante) pero cumplen su objetivo sin problemas. A lo que habría que añadir el evidente componente didáctico de la serie: cada una de las aventuras se desarrolla en un lugar distinto de nuestro sistema solar y Asimov aprovecha para, sin interrumpir nunca el fluir narrativo con ladrillos de información, ilustrar a sus jóvenes lectores sobre las características y maravillas de cada uno de los planetas.

Por desgracia, parte de esa información ha sido superada por los avances científicos de años posteriores y nuestro mejor conocimiento y comprensión del sistema solar, pero eso no es culpa de Asimov, evidentemente. Y siguen siendo una buena forma para un niño de introducirse, no sólo en la ciencia ficción, sino en la misma ciencia y el conocimiento del universo.

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Curiosamente, el escenario en que se ambientan estas novelas casi podría ser el mismo de los cuentos y posteriores novelas de robots. Están presentes los robots positrónicos y las leyes de la robótica, y se menciona a las colonias espaciales de la Tierra. El único detalle de ambientación que las hace no encajar con ese decorado es la presencia de inteligencias extraterrestres.

En cierto modo, son quizá un producto atípico dentro de la obra asimoviana. Por un lado, hay bastante más acción directa que en las novelas para adultos de Asimov, y la estructura de la mayoría de las historias (sin abandonar nunca, eso sí, el componente de misterio y de intriga) beben más del western que de ningún otro género.

Vistas hoy, estas novelas tienen más de curiosidad que de otra cosa. No están entre lo mejor de Asimov, pero tampoco son de lo peor que ha escrito. Tienen ciertas características que las hacen interesantes de por sí y, pese a que su parte científica no ha envejecido demasiado bien, siguen funcionando en cierta medida como “viaje turístico” por el sistema solar.

Lo que aportan al corpus asimoviano es más bien poco, ya que no destacan en casi ningún aspecto, ni por su calidad ni por su falta de ella. Pero sin duda en su momento fueron un ejercicio interesante para el autor y lo ayudaron a ir puliendo sus dotes narrativas como novelista.

BIBLIOGRAFÍA:

• David Starr: ranger del espacio (David Starr: Space Ranger). Doubleday, 1952. Edición española más reciente: B, 1992.
• Lucky Starr y los piratas de los asteroides (Lucky Starr and the Pirates from the Asteroids). Doubleday, 1953. Edición española más reciente: B, 1992.
• Lucky Starr y los océanos de Venus (Lucky Starr and the Oceans of Venus). Doubleday, 1954. Edición española más reciente: B, 1992.
• Lucky Starr y el gran sol de Mercurio (Lucky Starr and the Big Sun of Mercury). Doubleday, 1956. Edición española más reciente: B, 1992.
• Lucky Starr y las lunas de Júpiter (Lucky Starr and the Moons of Jupiter). Doubleday, 1957. Edición española más reciente: B, 1992.
• Lucky Starr y los anillos de Saturno (Lucky Starr and the Rings of Saturn). Doubleday, 1958. Edición española más reciente: B, 1992.

Poco a poco va dándose cuenta de que escribir artículos de divulgación puede ser un trabajo tan gratificante como dedicarse a la ficción y, de hecho, a medida que pase el tiempo descubrirá que lo primero le resulta más fácil y agradable que lo segundo.

Tras escribir un libro de texto de bioquímica con otros dos compañeros de la Universidad (que no le deja muy contento y además es un fracaso de ventas) Asimov siente la necesidad de seguir haciendo algo en esa línea. Pero no tanto textos científicos destinados a un público con formación científica, sino artículos divulgativos para el público en general.

Aprovechando que Astounding de vez en cuando publica algún material de ese estilo, empieza a escribir algunos y a publicarlos. Algo después, Anthony Boucher, director de The Magazine of Fantasy & Science Fiction, le pide una columna fija de ciencia para su revista y Asimov inicia ya de forma decidida una actividad que ya no abandonará jamás y que, con el tiempo, se irá convirtiendo en su principal fuente de ingresos.

A medida que transcurren los años va pasando de los pequeños artículos de divulgación a los libros de ensayo y no tarda en convertirse en la figura dominante en el campo de la divulgación científica gracias en buena medida a su forma directa de explicar las cosas y a su estilo llano y campechano, que convierte siempre en comprensibles las más abstrusas materias científicas. No hay que menospreciar tampoco lo prolífico de su producción, pues Asimov no tarda en convertirse en una auténtica máquina de escribir, como si pasara las veinticuatro horas del día pegado al teclado sin hacer otra cosa.

Y algo de eso hay, ciertamente.

De momento, dedicarse a la literatura científica tiene una consecuencia negativa en su entorno académico: cada vez descuida más las tareas de laboratorio (aunque nunca las clases, que para él son un placer) y de hecho es llamado al orden en más de una ocasión. Su respuesta, una de esas veces, es sintomática:

-Soy un buen escritor científico. Pretendo convertirme en el mejor escritor científico del mundo y, como tal, mi reputación sin duda beneficia a la Universidad de Boston. Como investigador soy mediocre. Y lo último que necesita esta universidad es otro investigador mediocre más.

Aquello no le granjeó precisamente las simpatías de algunos de sus colegas. De momento estaba a salvo, porque tanto su jefe directo como el decano sentían simpatía por él y lo apoyaban. Pero eso cambiaría y acabaría desembocando en la ruptura definitiva de Asimov con la Universidad de Boston.

Que no fue tan definitiva, en realidad.

Llega un momento (el decano se ha jubilado y su sucesor no ve con tan buenos ojos a Asimov) en que ya no se trata de una llamada al orden. Por su reiterado abandono de sus funciones como investigador, la universidad amenaza con dejarlo sin sueldo. Despedirlo, en suma.

Para entonces el aspecto económico le importa bien poco y si Asimov no responde a esa amenaza con un “pueden meterse el sueldo por donde les quepa” es por pura educación. Pero lo de despedirlo es otra cosa.

Unos años atrás ha ascendido al rango de “profesor asociado” y no piensa renunciar a él. Se lo ha ganado y se lo merece. Así que les dice a sus superiores que de acuerdo, que no cobrará ni dará más clases, pero su título de Profesor Asociado de Bioquímica de la Universidad de Boston es suyo y no pueden quitárselo. Ellos dícen que sí y él insiste que no, lo que los lleva a un litigio que durará algunos años y que Asimov terminará ganando.

Se va de la universidad, pero conserva su título.

En cierto modo, era lo mejor que podía haberle pasado. Aunque para esa época su sueldo como profesor es una gota en el océano de sus ingresos, es algo fijo y seguro que le da estabilidad psicológica. Al fin y al cabo, piensa, cada libro es como empezar de nuevo. Nadie le asegura que su popularidad se vaya a mantener siempre: a un éxito puede seguirle un fracaso y a éste, otro. Así que, aunque ya no necesita su sueldo como profesor, sigue aferrándose a él por la tranquilidad que le proporciona.

Cuando la universidad, literalmente, le da la patada, le está haciendo un favor. A partir de ese momento se dedica por entero a la literatura, lo que implica más tiempo para escribir y, por tanto, más libros en el mercado. Y más dinero.

Hay una anécdota de esos últimos años en la Universidad de Boston, cuando Asimov lucha por conservar su título de profesor asociado, que no puedo por menos de reseñar. Un colega le manifiesta que admira su integridad y su independencia y el modo en que está dispuesto a luchar hasta el final.

Asimov se encoge de hombros y dice:

-No tiene ningún mérito. Puedo resumirte en dos palabras la clave para la independencia académica.

-¿Cuáles?

-Ingresos externos.

Al contrario que Un guijarro en el cielo (donde Walter Bradbury contrata el libro tras haber leído la novela corta original) ahora Doubleday sólo le paga una opción sobre la novela y no firmará el contrato definitivo hasta no haber leído, por lo menos, varios capítulos de lo que el autor lleva escrito. Una práctica, por otro lado, que no es infrecuente en el mundo editorial.

Cuando escribió Un guijarro en el cielo, Asimov no sentía presión alguna. Tenía el relato original y el compromiso de publicación por parte de Doubleday y se limitó a corregir algunos defectos menores en la forma de escribir la historia y a alargarla hasta la longitud de una novela.

Pero ahora ya era un novelista publicado, y eso significaba que su segundo trabajo debía estar por lo menos a la altura del primero y, si eso era posible, superarlo.

La consecuencia es que Asimov empieza a escribir lo que acabaría siendo Polvo de estrellas en un estilo artificioso, intencionadamente “literario” (en el peor sentido posible de la palabra) y con un claro deseo de impresionar y demostrar lo bien que podía hacerlo.

El resultado es bastante desastroso, como cabe suponer. Tras leer los primeros capítulos, Bradbury le pregunta a Asimov:

-¿Sabes cómo escribiría Hemingway: “El sol salió a la mañana siguiente”?

Asimov dice “no” y se prepara para una larga charla sobre metáforas, adjetivación y un lenguaje rico, culto y elaborado. La respuesta de Bradbury, sin embargo es:

-Pues diría: “El sol salió a la mañana siguiente”.

La pulla no cae en saco roto. Asimov enseguida comprende lo que su editor quiere decir y vuelve sobre el manuscrito, que ahora reescribe en su estilo habitual: sencillo, sin florituras y directo. A partir de ese momento, Asimov siempre tendrá claro (en el fondo lo sabía, pues era lo que inconscientemente había ido haciendo relato tras relato) que la sencillez es la mejor opción, a menos que la complejidad esté justificada por motivos estrictamente narrativos. Que, en suma, siempre es preferible decir “jarrón verde” en lugar de “búcaro glauco”. El lenguaje, en las manos del escritor (así lo ve Asimov), no debe ser otra cosa que una herramienta al servicio de lo que se cuenta, nunca un fin en sí mismo: las palabras elegidas para narrar la historia deben estar destinadas a hacerla más comprensible y asimilable por el lector (tanto intelectual como emocionalmente) y nunca deben convertirse en los protagonistas de lo que se escribe. Son, como ya he dicho, herramientas.

Años después Asimov escribiría un artículo, “El vidrio de ventana y el vitral de iglesia”, donde reflexionaría sobre esos temas y expondría sus ideas al respecto. Con el tiempo, no solo reeditaría ese artículo uno de sus libros de ensayo,  sino que acabaría convirtiéndose en uno de los capítulos de su autobiografía póstuma, I, Asimov (publicada en nuestro país, por cierto, con el originalísimo título de Memorias).

Entretanto, Horace L. Gold había decidido publicar Polvo de estrellas en su revista Galaxy, serializada en tres números. Y le sugirió (más bien le ordenó, teniendo en cuenta el modo de ser de Gold) que incluyera en la novela una subtrama que tuviera como elemento detonante la Declaración de Independencia de Estados Unidos. A Asimov la idea no le gustaba nada, básicamente porque pensaba que no aportaba nada a la historia y le parecía ridículo que, en una novela ambientada en un remoto futuro en un escenario espacial, alguien recordase un antiguo documento terrestre. Sin embargo, Asimov quería el dinero que podía reportarle la serialización de la novela (previa a su publicación en libro) en la revista de Gold, así que acabó accediendo.

Se tomó la molestia de introducir la subtrama de modo que, llegado el momento de la edición definitiva de Polvo de estrellas, esas secuencias pudieran eliminarse sin afectar al resto de la novela, y así se lo dijo a Bradbury. Para su sorpresa, a éste no le pareció mal el asunto y decidió que no había problema en mantener esa subtrama. Así, cuando aparece el libro en Doubleday, las referencias a la Declaración de Independencia están en la novela.

Eso (unido al hecho de verse obligado a reescribir los primeros capítulos) hizo que Asimov siempre sintiera más bien poco aprecio por ella. De sus primeras novelas, es sin duda la que menos la gusta y de la que menos habla, ya sea en sus autobiografías o en los comentarios con los que salpica, aquí y allá, sus recopilaciones de cuentos.

* * *

Pero, ¿es Polvo de estrellas tan mala?

En realidad, no.

No es una novela mucho mejor que Un guijarro en el cielo, aunque sí un poco. No tiene los problemas de ritmo de ésta y, por otro lado, su estructura (montada claramente como un relato de misterio) hace que resulte una lectura bastante más amena y, en general, más satisfactoria.

No es un enorme salto adelante en la carrera de Asimov como novelista, pero sí que se le nota como un autor más seguro de sí mismo y de sus posibilidades que, poco a poco, va afinando y mejorando lo que hace.

Lo que, de hecho, es una característica común en toda su obra: jamás avanza a saltos. No pasa de repente de ser un autor medio interesante a una de las primeras figuras del género en su época. Sino que poco a poco, relato a relato, va mejorando y convirtiéndose en un nombre a tener en cuenta. De hecho, su evolución es tan paulatina que seguramente ni él ni los lectores la perciben. Su progresión es constante y apenas perceptible, pero está ahí.

Con sus novelas pasa otro tanto. Un guijarro en el cielo no es una obra redonda, ni tampoco Polvo de estrellas. Pero cada una es un poco mejor que la otra, al igual que Las corrientes del espacio será algo mejor que Polvo de estrellas.

Así, cuando llega su momento de madurez y escribe sus dos mejores novelas de esa época, uno ni se da cuenta: de obras irregulares aunque interesantes ha pasado en unos pocos años a novelas sólidas, bien planteadas y desarrolladas,  con un ritmo impecable, una dosificación de los acontecimiento prácticamente perfecta y una estructura armada a la perfección.

* * *

Al igual que Un guijarro en el cielo, Polvo de estrellas describe una situación de tiranía y los intentos de los oprimidos por librarse del opresor. Y al igual que ella, tiene como escenario de fondo un amplio fresco galáctico con una civilización humana vital y expansiva que ha colonizado (o está en ello) cuantas estrellas alcanzan la vista.

Pero mientras que Un guijarro en el cielo circunscribía toda su acción a un único planeta, aquí vamos saltando de uno a otro en una huida un tanto desbaratada que acaba, en realidad, dejando a los personajes en el mismo lugar del que han partido. Asimov usa el movimiento físico de sus personajes para hacer que la propia historia se mueva, un recurso muy habitual (sobre todo en autores primerizos) que, bien llevado, es una forma sencilla y eficaz de hacer avanzar la historia. En este caso no está mal llevado: nos da tiempo para ir tomando contacto con los distintos personajes y el modo en que se relacionan, nos permite ir conociendo cada vez mejor el escenario en el que se ambienta la acción y nos hace comprender poco a poco lo que está pasando y hacia dónde puede desembocar todo.

Un recurso fácil, tal vez, pero efectivo.

Lo más interesante de la novela, sin embargo, y lo que la hace ser algo más que un una simple aventurita espacial,  es la situación política de opresión que describe; rasgo que vuelve a compartir, de nuevo, con Un guijarro en el cielo (y que compartirá también con Las corrientes del espacio).

A primera vista, sin embargo, parece que ahora estamos ante una situación sin ambigüedades morales: los tiranos opresores son, en efecto, tiranos y sin duda oprimen; y los esforzados luchadores por la libertad están imbuidos de los más altos ideales.

Pero, a medida que se va desarrollando la historia, vemos que no todo es tan simple y, de hecho, a lo largo de la novela nuestras simpatías empiezan a ir hacia un personaje un tanto atípico. Hablo de Simok Aratap, que podría haberse convertido con facilidad en un malo de opereta, pero que nos es presentado como un individuo sensato, inteligente y con sentido del humor (características de las que está mucho mejor dotado que el protagonista) que, simplemente, está buscando lo mejor para su patria. Y, aunque no vacilará en destruir a quien se interponga en su camino, llegado el caso preferirá buscar una solución de compromiso que no suponga un derramamiento inútil de sangre. Seguro que no lo hace por un compromiso ético, sino por puro pragmatismo, pero incluso en eso se nos revela mucho más creíble (y nos resulta más fácil empatizar con él) que Biron Farril, el “heroico” personaje central de la novela.

Que en realidad, tiene poco de heroico: a lo largo de toda la historia Farrill es un personaje que se deja llevar una y otra vez por los acontecimientos y que, en ocasiones, recuerda a esos personajes de Hitchock envueltos en tramas que no comprenden y en las que han caído sin saber cómo ni por qué. Así, Farril sería una suerte de versión galáctica del Cary Grant de Con la muerte en los talones (aunque carece, por desgracia, del encanto y la ironía del Roger Thornhill que Grant interpreta en la película de Hitchcock).

Y, por último, Asimov hace algo muy similar a lo que había hecho unos años atrás en “El Mulo”: presentarnos a un personaje que, en apariencia, no despierta más que lástima y que es una suerte de ruina humana para, en el último momento, dar un giro a toda la situación y mostrarnos que es la inteligencia rectora que está detrás de todo y el verdadero responsable de cuanto ha ocurrido.

Polvo de estrellas es una novela modesta, sin duda, tanto en sus intenciones como en sus resultados. Pero la trama de misterio está bien vertebrada, los personajes (especialmente los secundarios y, sobre todo, el villano) se nos hacen enseguida interesantes y la resolución del misterio está a la altura de las expectativas creadas.

En resumen, no deslumbra pero no defrauda. Y, sin duda, Asimov se muestra como un narrador bastante más seguro y más hábil que en su anterior novela.

Un paso más hacia sus obras de madurez, por tanto.

BIBLIOGRAFÍA:

• Polvo de estrellas (The Stars, Like Dust). Doubleday, 1951. Edición española más reciente: Trilogía del Imperio (Bibliópolis, 2007).

La idea de dividir toda la saga en tres volúmenes es del editor y, aunque comercialmente parece un buen asunto (el concepto de trilogía tiene un cierto atractivo en la mente del lector) no estoy muy seguro de que sea correcta estructuralmente.

Fundación e Imperio parece un artefacto ensamblado con dos elementos bastante disímiles. Y más teniendo en cuenta que la primera historia que lo compone guarda una relación bastante cercana con la última de Fundación y la siguiente está más relacionada aún con la primera de Segunda Fundación. Eso, unido a la escasa conexión temática que hay entre las dos me lleva a pensar que quizá la forma más adecuada de agrupar estar historias –aparte de la evidente de un único tomo- habría sido en dos volúmenes (Fundación y Segunda Fundación, por ejemplo) cuyo resultado final, creo, sería más satisfactorio en el plano literario.

Los cambios que Asimov realiza para su edición en libro no son muy numerosos. El más significativo está en el primer volumen, Fundación, y consiste en el añadido de un nuevo relato, “Los Psicohistoriadores”, donde se narra el modo en que Hari Seldon manipula a los políticos del imperio para obtener lo que quiere: el exilio para los que trabajan en su proyecto a un remoto planeta de la Galaxia, lo que los dejará en la situación adecuada para, por medio de sucesivas “crisis de crecimiento”, ir ocupando una posición de dominio en la periferia galáctica. De este modo, y a medida que el imperio se va desmoronando, la Fundación va extendiendo sus tentáculos por los sistemas estelares vecinos y convirtiéndose en una fuerza a respetar en una Galaxia que se está deshaciendo en luchas intestinas.

El otro cambio importante es la eliminación de la secuencia inicial en “Los Alcaldes” (el primer cuento que Asimov escribió sobre la Fundación y que, de hecho, llevaba ese título) donde se veía, de un modo mucho más rápido y genérico, lo que en “Los Psicohistoriadores” es narrado con mucho mayor detalle.

Éste no es un relato especialmente memorable, pero digamos que cumple su función primaria: presentarnos el escenario y dar los primeros pasos para establecer la situación de la que todo parte. Como cuento aislado no tiene mucho sentido, al contrario que los cuentos originales, que debían funcionar como una unidad narrativa por más que compartiesen un entorno y una trama global común. Pero como introducción a la serie funciona sin problemas.

Resulta interesante ver cómo ha evolucionado la forma de narrar de Asimov en los años transcurridos entre los primeros cuentos de la Fundación y la publicación del libro. Al fin y al cabo, “Los Psicohistoriadores” es un relato reciente, mientras que el resto de los que componen el volumen son bastante anteriores, en algunos casos, casi diez años.

Desde luego, el estilo de Asimov se ha ido depurando en ese tiempo, hasta el punto de que “Los Psicohistoriadores” está narrado de un modo mucho más directo, eficaz y, al mismo tiempo, es capaz de presentar las situaciones de una manera bastante más realista y creíble que el resto de los cuentos del volumen. Es evidente que toda la hojarasca pulp y los amaneramientos característicos de lo peor del género en la época en la que empezaba a publicar ya han desaparecido de su estilo y éste es ya el que usará, sin apenas cambios, durante el resto de su carrera como escritor: sencillez en la expresión y fluidez en el ritmo, con una predilección evidente por el diálogo como herramienta narrativa (de hecho, hay una secuencia en el relato, la del juicio, resuelta totalmente a través del diálogo) y una rendición total a las necesidades de la trama, al fluir de los acontecimientos, de modo que nada los interrumpa. Si el ritmo narrativo lo permite, puede haber lugar para la introspección y la reflexión, pero en general no será así y los personajes asimovianos se irán definiendo sobre la marcha, a través de sus acciones y sus palabras.

Aún no vemos asomar otra de las características principales de Asimov como escritor, su predilección por los flashbacks para evitar la morosidad en el ritmo, lo que tiene sentido, ya que hablamos de un relato corto, al fin y al cabo.

En Fundación e Imperio se añade un prólogo que resume el libro anterior pero, aparte de eso, el libro se limita a presentar juntos dos nuevos relatos: “El general” (originalmente aparecido como “La mano muerta”) y “El Mulo”.

Otro tanto podemos decir de Segunda Fundación, que se abre con un prólogo muy similar al del volumen anterior (la diferencia es que resume también los acontecimiento de éste) y donde encontramos dos nuevas novelas cortas, que son las que cierran el ciclo.

Aunque sin duda no lo cierran. En realidad, Asimov se ha quedado a poco más de un tercio de todo lo que quería narrar. Si su plan original era contar los mil años de interregno entre la caída del primer Imperio Galáctico y el establecimiento del segundo, en la Trilogía de las Fundaciones apenas recorre los cuatrocientos primeros años de ese periodo.

* * *

Como he dicho, la publicación de la serie en tres volúmnes no me resulta del todo adecuada. No sólo por el motivo que ya he comentado, sino por el evidente quiebro temático que hay hacia la mitad del segundo volumen.

En los relatos de Fundación, el esquema que sigue Asimov no varía: nos presenta un momento de crisis para el proyecto de Hari Seldon y nos muestra el modo en que esa crisis es solucionada. Cada narración es distinta (y, sin duda, cada una es algo más compleja que la anterior) pero el patrón temático que hay detrás es invariablemente el mismo.

Y otro tanto pasa con “El general”, primera parte de Fundación e Imperio. No sólo su argumento tiene mucho que ver con “Los príncipes comerciantes” (último cuento de Fundación) sino que el esquema que sigue es una vez más el de la aparición de una crisis y el modo en se resuelve.

Pero, de pronto, llegamos a “El Mulo” y todo cambia. Asimov rompe nuestras espectativas (para entonces, lo que esperamos es que, tras unas cuantas dificultades, la Fundación salga airosa de todo) y dinamita las premisas de la serie: la Fundación es derrotada, el plan de Seldon parece irse a criar malvas y, a partir de ese momento, todo es incertidumbre. Ya no tenemos tan claro que la Fundación establecida por Hari Seldon vaya a convertirse en el futuro núcelo de un nuevo Imperio Galáctico. Todo puede pasar, a partir de ese momento.

Y en Segunda Fundación, seguimos en esa línea. Vemos de nuevo al Mulo, obsesionado con encontrar el emplazamiento de la Segunda Fundación y asistimos al modo en que ésta intenta detenerlo. Y después, para colmo de males, es la Primera fundación -que recupera más o menos su lugar dominante, aunque no sin quedar algo tocada tras el descalabro del Mulo- la que trata de encontrar y de destruir a su gemela.

Por todo eso, siempre pensé -desde la primera vez que leí la trilogía, hará más de treinta años- que la partición más adecuada habría sido en dos volúmnes. Y, de hecho, los títulos de Fundación y Segunda Fundación me parecían perfectos. Al fin y al cabo, el primer volumen estaría centrado en en la Primera; y en el segundo el foco de la acción iría basculando paulatinamente hacia la Segunda.

* * *

¿Y qué habría hecho Asimov de haber continuado con los planes originales de narrar los mil años de interregno entre un Imperio y el otro? No podemos saberlo, claro. Sabemos lo que hizo unos cuantos años más tarde, pero no es descabellado pensar que, de haber seguido con la serie en su momento, las cosas no habrían ido por donde fueron.

Cuando remata la serie con “…Y ahora no lo ves” (titulado “La búsqueda de la Fundación” en Segunda Fundación) Asimov está harto de su creación, como ya hemos explicado anteriormente. No tiene fuerzas para seguir adelante y está cansado de las limitaciones que le impone la continuidad de la serie. A esto contribuyó, sin duda, la publicación aislada de los relatos en revista, pues el autor se veía obligado, al principio de cada historia, a hacer un resumen de los acontecimientos hasta el momento, una suerte de “en el episodio anterior de Fundación…”. Hacer eso de un modo que no convirtiera esa parte de la historia en algo pesado y plomizo que se cargase su ritmo cada vez le resultaba más difícil (cada vez tenía más que resumir) y le planteaba bastantes problemas.

No fue el único motivo, por supuesto. La conclusión de cada relato le cerraba puertas argumentales, de modo que su libertad narrativa cada vez era menor. Cuando empieza a escribir la serie parte casi de una página en blanco y poco más que una idea prometedora (un imperio galáctico que se derrumba y un hombre capaz de predecir y paliar esa caída), pero a medida que pasa el tiempo las posibilidades argumentales se van estrechando y cada vez queda menos sitio por el que seguir adelante y conseguir algo novedoso sin dejar de ser consistente con todo lo anterior.

Como ya he comentado, durante muchos años la respuesta de Asimov a cualquier pregunta de aficionados o editores relativa a una continuación de la Trilogía fue siempre negativa. No, la Fundación había terminado y ahí se iba a quedar.

Eso no es del todo cierto. A mediados de los setenta Asimov llegó a iniciar una continuación de su saga. Bajo el título de “Lightning Road” eran poco más de catorce páginas que no tardó en dejar de lado. Y que sin embargo, usaría como punto de partida cuando, a principios de los ochenta, y convencido por una serie de circunstancias que detallaremos posteriormente, se sentó a escribir lo que sería Los límites de la Fundación.

“El cuarto libro de la Trilogía de las Fundaciones”, como estuvo a punto de anunciar la publicidad editorial.

Como el mismo Asimov reconoció, habría sido un buen chiste.

BIBLIOGRAFÍA:

• Fundación (Foundation). Gnome Press, 1951. Edición española más reciente: Fundación (La Factoría de Ideas, 2007).
• Fundación e Imperio (Foundation and Empire). Gnome Press, 1952. Edición española más reciente: Fundación e Imperio (La Factoría de Ideas, 2008).
• Segunda Fundación (Second Foundation). Gnome Press, 1953. Edición española más reciente: Segunda Fundación (La Factoría de Ideas, 2008).

En cualquier caso, es sintomático que buena parte de lo que publica ese año aparezca en esa revista, dirigida por Horace L. Gold. Es un indicio claro de que la hegemonía de Astounding está empezando a tambalearse y, ciertamente, a lo largo de los años cincuenta tendrá que disputar el primer puesto, no sólo con Galaxy, sino con The Magazine of Fantasy & Science Fiction de Anthony Boucher. A medida que John Campbell se vaya volviendo más excéntrico en sus creencias (fue uno de los primeros adalides de la Dianética de L. Ron Hubbard y cada vez se sentía más fascinado por la percepción extrasensorial y el esoterismo “científico”) y reflejándolas en lo que publica en su revista, Astounding irá declinando poco a poco hasta perder su posición hegemónica en el mercado de las revistas de ciencia ficción.

Asimov no es una rata que abandona el barco que se hunde (que, además, no se está hundiendo), pero el hecho de que surjan nuevas revistas que, además, tengan calidad suficiente para competir con Astounding es para él un alivio, en cierto modo. En los últimos años había publicado prácticamente en exclusiva con Campbell, lo que tenía el peligro evidente de que, si desaparecía éste, bien podía encontrarse sin lugares en los que publicar.

Con la ampliación del mercado, Asimov no abandona Astounding, pero la revista deja de ser su primer objetivo.

En lo que se refiere a narrativa breve, ese año Asimov publica siete relatos (ocho, si contamos “Los Psicohistoriadores”, escrito ex profeso para la edición en libro de Fundación). De ellos, resultan especialmente destacables “Conducto C” y “Huésped”. “Creced y multiplicaos” y “Satisfacción garantizada”, por otro lado, no son malos cuentos. En cuanto a “Cómo se divertían”, “El Sha Guido G” y “Por una buena causa” van de lo intrascendente a lo fallido.

“Por una buena causa” parte de una idea interesante (el hombre cuyas ideas resultan incómodas pero que, andando el tiempo, se revela como la persona imprescindible) y tiene el interés añadido de que Asimov intenta crear y desarrollar un personaje que se acerca bastante a las antípodas de su pensamiento y carácter: básicamente un fanático alarmista al que, sin embargo, las circunstancias acaban dando la razón. Por desgracia, carga demasiado los dados para conseguir ese efecto, de forma que todo lo ocurrido nos acaba resultando forzado y, en ocasiones, traído por los pelos. Para rematar, el conflicto dialéctico entre los dos personajes principales no termina de resultar creíble. Todo eso hace que el relato, pese a contar con buenos momentos e ideas interesantes quede un poco a mitad de camino y no resulte por completo satisfactorio.

“El Sha Guido G” no es otra cosa que un chiste alargado en exceso (muy en exceso, de hecho, porque el relato no es precisamente corto) y orientado a un retruécano final que ni siquiera resulta especialmente ocurrente. El título original, “Sha Guido G” es, de hecho, un juego de palabras con “shaggy dog” (perro de lanas) que tampoco acaba de tener demasiada gracia. Vamos, un cuento perfectamente prescindible y olvidable.

En cuanto a “Cómo se divertían”, su mérito principal es la visión que nos presenta de un futuro donde la enseñanza está totalmente informatizada. Curiosamente, junto a “Anochecer”, es el cuento de Asimov que más veces ha sido incluido en alguna antología. Quizá porque, pese a no ser nada del otro mundo, no es un relato molesto ni mal llevado y tiene su aquel como historia adecuada para el público juvenil.

“Satisfacción garantizada”  es tal vez el primer cuento de robots de Asimov que no gira alrededor de un posible fallo en las tres leyes de la robótica. Susan Calvin aparece en esta historia, si bien en un papel menor, centrada en la atracción que una modesta ama de casa acaba sintiendo por el robot humanoide que le han asignado y los problemas emocionales que eso le causa. Dirigido, claramente, al impacto de la frase final, sin embargo el relato está bien planificado y ejecutado y consigue mantener el interés a lo largo de toda su extensión. Para cuando termina y Susan Calvin lo remata con su frase lapidaria, medio la vemos venir, pero dado que cierra de un modo adecuado lo que hemos leído, tampoco nos resulta molesto.

Uno de los aspectos más interesantes de este cuento es, probablemente, el que sea una suerte de anticipo de la situación sentimental que se describe en Los robots del amanecer, novela que no escribiría hasta treinta años más tarde. De hecho, es algo relativamente común (no sólo en Asimov, sino en bastantes escritores) que sus relatos cortos sirvan de embrión o incluso de banco de pruebas para ideas que posteriormente serán desarrolladas en sus novelas de forma más pormenorizada.

“Creced y multiplicaos” es un juguete extraño, en cierto modo. Porque tiene su aquel de historia dickiana, con toda la paranoia que envuelve el cuento y su premisa de que el universo no es otra cosa que el equivalente meta-cósmico de una placa Petri donde criaturas todopoderosas experimentan con la vida inteligente igual que nosotros lo hacemos con las bacterias. Una idea, por cierto, no muy distinta a la que hay tras “El chistoso”, aunque en ese cuento Asimov tratará el asunto de un modo muy distinto y, en general, bastante más satisfactorio.

Pero “Creced y multiplicaos” no está exento de interés, no sólo por la idea de partida sino por algunos de los personajes implicados en él, especialmente el científico que intenta evitar por todos los medios dejarse llevar por sus impulsos suicidas y que vive atrapado en una suerte de paradoja emocional irresoluble. Es, también, un personaje que podría haber sido diseñado por Philip K. Dick, tanto por su paranoia como por su evidente desesperación. El relato no está entre lo mejor de Asimov y hay algo en él que no acaba de funcionar del todo; quizá porque al tema elegido le iría mejor un tratamiento más oscuro, más irracional. Pese a todo, es una buena muestra del hecho de que Asimov se atrevía con cualquier idea y que siempre estaba dispuesto a dejarse llevar por una buena premisa y ver hasta dónde podía llevarle, pasase lo que pasase.

De hecho, el arranque de su narrativa, el impulso inicial que lo lleva a emprender ya sea  un relato o una novela, descansa sobre dos premisas aparentemente muy sencillas: imaginar un problema y darle una solución. Tras eso, lo único que hay que hacer es rellenar los huecos entre la aparición del problema y del hallazgo de la solución. Algo bastante más difícil de lo que parece a primera vista, pero que es una constante en toda la narrativa de Asimov.

* * *

Los dos mejores cuentos que publica ese año son, sin duda, “Huesped” y “Conducto C”.

En este último aparece el que quizá sea el héroe asimoviano por excelencia: un hombrecillo gris, anodino, prácticamente un chupatintas (de hecho, es un contable) que, sin embargo, resulta ser el que salva la situación. Dotado tan solo de su inteligencia y su sentido práctico y sin una pizca de heroísmo en su carácter, es sin embargo el responsable de sacar de apuros al resto de los personajes, en apariencia mucho más “heroicos” que él. De hecho, su motivación para actuar no puede ser más prosaica: son las primeras vacaciones en veinte años que se toma y no está dispuesto a dejar que se las arruinen.

El personaje, en cierto modo, es una suerte de reflejo invertido del clásico héroe heinleiniano. En lugar del  individualista extremo, emprendedor, de carácter fuerte y a menudo pintoresco, que no puede evitar dejar huella allá por donde pase y que es una constante en la obra de Heinlein, el personaje central de “Conducto C” es, como ya hemos dicho, de aspecto anodino. Pasa desapercibido ante todos y es continuamente subestimado e incluso ridiculizado… hasta que llega el momento de resolver la situación y es el único que lo hace. Y, como hemos dicho, sus motivaciones no pueden ser más de andar por casa. Ni siquiera podemos decir que es un anti-héroe en el sentido clásico de la palabra, ya que no es lo opuesto a un héroe. Es, simplemente, un hombrecillo normal, tranquilo y sensato, que no va a permitir que le arruinen las vacaciones.

El relato está bien llevado, su ritmo es adecuado y no lo es menos el modo en que va llevando a situación al terreno que a Asimov le interesa para contar lo que quiere. Poco a poco, a medida que los distintos personajes van mostrando sus puntos débiles y la situación se vuelve más tensa, el foco narrativo se va estrechando hasta centrarse finalmente en el protagonista que, hasta ahora, ha parecido un hombrecillo pusilánime y sin apenas carácter. En el momento en que salta al frente y se hace cargo de la situación, ésta da un vuelco que ya no abandonará hasta el desenlace.

Un magnífico relato que demuestra lo bien que Asimov maneja la interacción entre distintos personajes (a través, fundamentalmente del diálogo entendido como confrontación) y cómo prepara con habilidad el terreno para llevarnos a donde le interesa.

“Huésped” es, de nuevo, un relato bastante atípico, no sólo porque su protagonista es una mujer, sino porque está narrado por ella en primera persona. La confluencia de ambos elementos, muy poco frecuentes en la obra de Asimov, ya lo convierten en algo fuera de lo normal. Y lo cierto es que Asimov traza un retrato bastante creíble de la protagonista, consiguiendo que el lector empatice enseguida con ella y acepte su voz y sus percepciones sin problemas durante toda la historia.

El cuento es interesante por la especulación científica que hay en él; no tanto por la premisa de la que parte sino por el modo que la desarrolla. El trasfondo del relato se basa en la existencia una suerte de parásito que es el verdadero responsable de la evolución humana y que para el resto de las especies inteligentes de la galaxia resulta mortal; una idea que Asimov lleva a sus últimas consecuencias como sin darle importancia y que justifica de un modo tan plausible que a veces resulta aterrador pensar en el asunto.

Pero el verdadero interés de “Huésped” está en el retrato que traza de un matrimonio claramente disfuncional pero, por desgracia, muy creíble.

La protagonista es una mujer inteligente, culta, brillante que vive sin embargo sumida en un permanente complejo de inferioridad y que se ve a sí misma como poco atractiva y carente de interés para los varones. Su marido, atractivo físicamente y de maneras  bruscas y dominantes es, sin la menor duda, el retrato robot del perfecto maltratador psicológico y a lo largo de la historia va quedando patente el modo sutil en el que domina a su esposa y frustra una y otra vez su crecimiento emocional.

“Huésped” no es la única historia que desmiente la leyenda de Asimov como un autor preocupado únicamente por la especulación tecnológica y, como mucho, el análisis social. Pero sí una de las mejores.

Porque si el cuento funciona narrativamente (y vaya si lo hace) es gracias a la interacción entre los personajes y a la situación familiar  que va mostrando de un modo tranquilo, sutil y sin tener que describirla jamás, ni insistir sobre ella. Ni falta que le hace. Lo peor (o quizá lo mejor, podríamos decir) es la desesperada resignación con la que la narradora termina su relato y la derrota emocional y personal que implica esa resignación.

Cuando leí “Huesped” por primera vez, hace quizá treinta años, recuerdo que me impactó pese a que no entendía muy bien por qué. Ahora, cuando comprendo realmente lo que pasa y veo con claridad la situación que describe, el impacto no es menor. Al contrario.

BIBLIOGRAFÍA:

• “Por una buena causa” (In a Good Cause). En New Tales of Space and Time, Holt, 1951. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “Satisfacción garantizada” (Satisfaction Guaranteed). En Amazing Stories, abril 1951. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).
• “Huésped” (Hostess). En Galaxy Science Fiction, mayo 1951. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “Creced y multiplicaos” (Breeds There a Man…?). En Astounding Science Fiction, junio 1951. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992),
• “Conducto C” (C-Chute). En Galaxy Science Fiction, octubre 1951. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “El Sha Guido G” (Sha Guido G). En Marvel Science Fiction, noviembre 1951. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza&Janés, 1998).
• “Cómo se divertían” (The Fun They Had). En Boys and Girls Page, diciembre 1951. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).

Ya no hablamos de una simple antología, sino de lo que se acaba conociendo como fix-up: un grupo de relatos que comparten un escenario común, cuando no una cierta ilación argumental que va pasando de un cuento a otro. Es una fórmula que la ciencia ficción lleva un tiempo probando y la idea de agrupar todos esos cuentos dispersos en uno o varios libros es tan evidente que resulta sorprendente que a nadie se le haya ocurrido todavía.

De hecho, la pequeña editorial de Greendberg publicará durante los años cincuenta un buen montón de libros, buena parte de los cuales no tardan en convertirse en clásicos del género. Baste mencionar, por centrarnos sólo en unos pocos, obras como Ciudad de Clifford Simak, el Conan de Robert E. Howard, Mutante de Henry Kuttner (aunque aparece con el pseudónimo de Lewis Padgett, con el que Kuttner y su mujer, C. L. Moore, firmaban a menudo sus obras), Los hijos de Matusalén de Heinlein o Preludio al espacio de Arthur C. Clarke.

Y, por supuesto, Yo, robot, Fundación, Fundación e Imperio y Segunda Fundación.

Sería lógico pensar que Greendberg se forró, visto el catálogo de títulos que tenía. Sin embargo, no fue así. Al principio, las ventas de todos estos libros fueron marginales; eran lo que hoy se conoce como long-sellers (libros que no se venden de forma espectacular pero nunca dejan de venderse) así que el dinero llegaba poco a poco y no en grandes cantidades. Y, para cuando la ciencia ficción empieza a ser realmente rentable editorialmente, Marty Greendberg se queda sin casi todo su catálogo.

¿Cómo pudo ser?

Sencillo: no pagaba royalties. Así que los autores pudieron recuperar sin problemas su obra y llevarla a otros editores (como hizo Asimov con su libro de robots y su trilogía de la Fundación, que acabarían en Doubleday), cosa que no habría sido posible -o más difícil, en todo caso- de haber pagado puntualmente a los autores el dinero que debía. Si Greendberg hubiera sido leal con los escritores que publicaba es muy probable que ellos lo hubieran sido con él y cuando la ciencia ficción empezó a rentabilizar en serio seguramente hubiera ganado mucho dinero. No lo hizo; no sé si por miopía, por ser un tacaño, por tratarse de un marrullero o, a lo mejor, porque los ingresos en aquellos primeros tiempos eran tan escasos que pagar derechos a los autores habría implicado no poder editar más libros. Quién sabe. Lo único cierto es que Greendberg tuvo en sus manos un filón y se le acabó escapando.

Por supuesto, Asimov no sabe nada de todo eso cuando firma el contrato con Gnome Press para Yo, robot. No espera que su libro sea un superventas. De hecho, es probable que no confíe en que se venda demasiado (al fin y al cabo, la gente ya ha leído esos relatos, debió pensar, ¿para qué van a pagar por tenerlos todos en un solo volumen?) y es muy probable que el principal motivo por el que acepta reunir sus cuentos de robots en un libro sea por pura satisfacción personal.

En cualquier caso, no se limita a tomar sus cuentos de robots, ordenarlos como crea conveniente y entregárselos al editor. Para que el libro funcione como una unidad escribe una nueva historia que, en cierta forma, engloba todas las demás y funciona como pretexto para ir presentando cada uno de los cuentos. Es un método muy común en los fix-up de relatos y Asimov no sería el único en usarlo. Eso hace aparecer el libro como una especie de “semi novela” y lo vuelve, o esa es la idea, más atractivo para el público.

Ese supuesto atractivo extra existe cuando la historia que sirve de enlace tiene sentido por sí misma y no se limita a ser una excusa. En el caso de Yo, Robot, Asimov decide acertadamente usar a Susan Calvin como hilo conductor de todo el libro: un periodista acude a entrevistarla y la ácida robopsicóloga irá recordando las viejas historias de robots, ya sea de forma directa por haber estado involucrada en ellas, ya de forma indirecta por haber conocido a alguno de los implicados (como es el caso de Powell y Donovan). De hecho, Asimov modifica el primer cuento, “Robbie”, y le añade varios párrafos en que presenta a una jovencísima Susan Calvin que participa de refilón en la historia.

Como he dicho, usar a la robopsicóloga como hilo conductor es todo un acierto: su personalidad está presente de este modo durante todo el libro y lo dota de una estructura creíble y coherente y una lógica interna que lo hace funcionar como una unidad narrativa.

Es curioso que, al final del libro, Asimov mate a Susan Calvin (la entrevista tiene lugar cuando la doctora ya es una anciana y el periodista termina diciendo que muere poco después), como si no pensara volver a usar el personaje. ¿Se había cansado quizá de los cuentos de robots, como le pasó en su momento con la Fundación, o simplemente pensaba que la doctora ya no tenía gran cosa que aportar a la serie… o tal vez le pareció un buen recurso dramático en ese momento y no se planteó sus consecuencias a posteriori?

Difícil saberlo. Lo que sí es cierto es que Susan Calvin volverá y, de hecho, estará presente a lo largo de toda la vida de Asimov. De un modo esporádico (a veces con varios años entre cuento y cuento) pero sin irse jamás del todo. De hecho, el último cuento que escribió sobre Susan Calvin, “Visiones de robot”, apareció en 1990, apenas dos años antes de la muerte de Asimov.

Leído hoy, Yo, robot es un libro irregular, con un puñado de cuentos bastante buenos (los de Powell y Donovan), varios que, siendo sinceros, resultan prescindibles (“Robbie” o “El conflicto evitable”) y dos o tres (como “¡Fuga!” o “El pequeño robot perdido”) que podemos situar sin problemas entre sus mejores cuentos de robots. En realidad, el libro funciona como tal (por encima de la calidad de cada relato individual) gracias a la historia-puente que lo vertebra; no sólo por el modo en ayuda a matizar aún más el personaje de Susan Calvin, sino porque le da una unidad argumental y de estructura que no habría tenido si hubiera sido una simple recopilación de cuentos de robots.

Si Un guijarro en el cielo, como primera novela, justifica que uno se sienta razonablemente orgulloso de haberla escrito, Yo, robot, como primera antología de cuentos, no es tampoco un mal volumen. Podríamos decir que los dos primeros libros de Asimov en el mercado son una carta de presentación más que aceptable.

También podríamos decir que prometen, más que dar. Que nos presentan las semillas de lo que será el autor en el futuro, más que los frutos.

* * *

Quizá es un buen momento para comentar algunas de las características principales de los relatos asimovianos de robots.

El primero es el esquema argumental que, con pequeñas variaciones, se mantendrá durante todos ellos: una vez establecidas las tres leyes fundamentales que rigen el comportamiento del robot, las distintas historias tendrán como objetivo ponerlas a prueba, buscar los huecos por los que algo se puede colar y, en general, jugar con su interpretación e implementación.

Estas leyes, que han sido repetidas hasta la saciedad, son las siguientes:

1. Un robot no hará daño a un ser humano ni permitirá, por inacción, que éste sufra daño.
2. Un robot obedecerá las órdenes de un ser humano excepto si éstas entran en conflicto con la Primera Ley.
3. Un robot salvaguardará su propia existencia excepto si esto entra en conflicto con la Primera o Segunda Ley.

Asimov siempre atribuyó la formulación explícita de las Tres Leyes de la Robótica a Campbell. Más o menos por la época en que escribía sus primeros relatos de robots, el director de Astounding le dijo que era evidente que de aquellos relatos se desprendían tres normas de comportamiento muy claras y se las dijo en voz alta. Campbell siempre afirmó qué él se limitó a sacar a la luz algo que estaba implícito en los cuentos de Asimov, pero éste siempre insistió en concederle buena parte del mérito a su editor, mentor y amigo.

Con estas tres sencillas premisas se van construyendo las distintas historias. Y casi siempre parten de una aparente violación de alguna de las leyes (si un robot no puede dañar a un ser humano, ¿cómo es que uno parece haber matado a un hombre?, por ejemplo) para terminar la historia demostrando cómo éstas se han cumplido en todo momento. Son, en su mayoría, relatos-puzzle, donde las distintas piezas del rompecabezas van encajando y el paisaje que, en principio, parece ambiguo queda totalmente claro con el ensamblaje de las últimas.

Las leyes de la robótica son, en realidad, reglas éticas, más que leyes informáticas. De hecho, podríamos decir que son las leyes de comportamiento del buen ser humano. No tenemos más que reformularlas del siguiente modo:

1. Un ser humano no hará daño a otro ni permitirá, por inacción, que éste sufra daño.
2. Un ser humano obedecerá las leyes vigentes, excepto si éstas entran en conflico con la Primera Ley.
3. Un ser humano preservará su propia existencia, excepto si esto entra en conflicto con la Primera o Segunda Ley.

Evidentemente, la total aplicabilidad de esas tres normas de comportamiento ético es un tema como poco discutible. Pero sin duda son una buena base a partir de la que construir algo, y Asimov así lo veía. No tarda en encariñarse con sus criaturas y las muestra, casi siempre, como seres fundamentalmente decentes y altruistas. Se podrá discutir sobre el mérito de un comportamiento decente y altruista si uno se limita (y no puede hacerlo de otro modo) a seguir la programación implementada en sus circuitos; pero, claro, ¿acaso nosotros no seguimos la programación implementada en nuestro hardware genético, por no mencionar la que la educación y el ambiente van grabando en nuestro firmware durante nuestro desarrollo? Con el tiempo, a medida que los relatos de robots van evolucionando (y lo hace el propio Asimov como escritor) la distinción entre hombre y robot empezará a volverse difusa.

Otro elemento característico es que los robots siempre se nos presentan como máquinas, como herramientas industriales diseñadas para cumplir una función. Esto, que hoy nos parece de cajón, no lo era tanto en esa época, donde el robot tendía a ser presentado bien como una amenaza, bien como una criatura doliente en busca de redención. Asimov se señala a sí mismo como responsable de haber acabado con esas dos tendencias y haber inaugurado un nuevo modo de tratar literariamente a los robots. Aunque no puedo garantizar que eso sea cierto al cien por cien, tampoco he encontrado indicio alguno de lo contrario, así que doy por buena su afirmación.

Lo que resulta curioso es que, aunque elimina el concepto de “robot como amenaza”, esa idea sigue presente (y lo seguirá durante toda la serie) en el modo en que el humano de la calle contempla a los robots. El llamado “complejo de Frankenstein” (que podría resumirse como el miedo del creador a ser reemplazado por su criatura) está presente en la mayoría de los cuentos de robots de Asimov y, en algunos casos, es el detonante narrativo para parte de ellos. Hablaramos de esto más a fondo cuando lleguemos a Bóvedas de acero, su primera novela de robots.

Por último, es de destacar que de todos sus cuentos de esa época, son curiosamente los de robots los que más desfasados se han quedado tecnológicamente. No por los propios robots, sino por la parafernalia tecnológica (y especialmente informática) que los rodea. Los ordenadores que aparecen en estos relatos son invariablemente máquinas enormes y poco versátiles a las que no se puede programar en lenguaje natural (hay que traducir las órdenes, a mano, a simbología matemática antes de dárselas al ordenador) y de capacidad bastante limitada. Resulta curiosa esa contradicción entre los robots (que no dejan de ser ordenadores móviles), criaturas inteligentes y versátiles a los que se puede programar de viva voz, y esos ordenadores pesados y engorrosos de programar que pueblan sus cuentos.

BIBLIOGRAFÍA:

• Yo, robot (I, Robot). Gnome Press, 1950. Edición española más reciente: Yo, robot (EDHASA, 2007). Contiene: “Robbie”, “Círculo vicioso”, “Razón” (“Razonamiento” en El robot completo), “Atrapa esa liebre”, “¡Embustero!”, “Pequeño robot perdido”, “¡Fuga!”, “Evidencia” (“Prueba circunstancial” en El robot completo), “El conflicto evitable”. A eso hay que unir el prólogo y el epílogo y las breves secuencias que preceden a cada cuento, todas ellas centradas en la entrevista a Susan Calvin.

Desde hace algunos años, la vida de los relatos se prolonga más allá de su primera publicación en revista. De vez en cuando, pequeños editores (o las propias empresas propietarias de las revistas) publican recopilaciones de cuentos; no de material original, sino selecciones de “lo mejor” que ha salido en las publicaciones periódicas del género. Cierto es que los relatos, tras su primera venta, quedan en propiedad de la revista y que es a ella a quien le paga el editor del libro, sin que el autor tenga por qué recibir un centavo. Sin embargo, suele haber buena fe, y las revistas -o, cuando menos, algunas- comparten parte de ese dinero con los autores o, directamente, como es el caso de Street & Smith, editores de Astounding, les dan a los autores el importe total de lo recibido por la reedición.

Y las grandes editoriales, por otro lado, empiezan a tomar nota de que la ciencia ficción vende y puede ser un negocio. Pero ya no es cuestión de tirar de la reedición del material de las revistas de CF, sino publicar libros originales. Preferiblemente novelas.

Una de esas editoriales es Doubleday, que quiere iniciar una colección de ciencia ficción y empieza a contactar con algunos autores. Como he dicho, están interesados en conseguir novelas inéditas y, a través su amigo Frederick Pohl, Asimov entra en contacto con ellos.

Por una de esas casualidades, tiene entonces un material disponible que quizá le pueda interesar a Doubleday. Se trata de una novela corta titulada “Envejece conmigo” que ha escrito unos dos años atrás, a petición del director de Startling Stories, una de las revistas de la época. Sin embargo, la novela le es rechazada y Asimov no se lo toma muy bien (al fin y al cabo, la había escrito a petición del propio director de la revista y éste se había mostrado complacido con los fragmentos que había ido viendo del material). Un tanto descorazonado, decide presentársela a Campbell, previa explicación de que se trata de un relato que otro editor ha rechazado, una práctica habitual por parte de Asimov, por otro lado. A Campbell tampoco le interesa y eso termina de descorazonarle. Así que deja “Envejece conmigo” en un cajón y se olvida prácticamente de él.

Por suerte, su amigo Pohl no lo hace y, cuando sabe que Doubleday está buscando novelas inéditas, le sugiere que la presente. Al principio, Asimov se muestra reacio, tan convencido está de que la novelita no merece la pena.

Sin embargo, se la entrega a Walter I. Bradbury, director literario de Doubleday, y a éste no le parece un mal material.

Desde luego, hay que ampliar la historia, pero no mucho, en realidad, pues “Envejece conmigo” ya está casi en el límite de lo que es una novela. Bradbury habla con Asimov y le explica lo que pretende.

Por una parte, habría que cambiar el título, que no termina de convencerle. Por otra, como ya hemos dicho, la extensión aún no es suficiente para una novela, aunque por poco.

Lo más grave quizá sea la estructura que Asimov ha planteado en la historia. “Envejece conmigo” está dividida en tres partes, las dos primeras de las cuales narran acontecimientos paralelos: sólo en el tercio final ambas tramas se unen y avanzan hacia una conclusión común. Bradbury le sugiere a Asimov que, en lugar de hacer eso, vaya alternando una acción con otra, lo que sin duda le dará al relato un ritmo mucho más vivaz. También le pide que elimine un prólogo, un epílogo y varios interludios que rompen totalmente el tono de lo narrado y suenan innecesariamente pedantes y un tanto pretenciosos.

Asimov no necesita pensárselo mucho para darse cuenta de que Bradbury tiene razón en todo lo que le pide: sin duda la novela ganará en ritmo e interés si va alternando los dos hilos argumentales. Y no es menos cierto que esas digresiones de erudito en ciernes que ha incorporado no sólo no aportan nada a lo que narra, sino que resultan molestas e incluso algo ridículas. De hecho, cuando se pone a revisar la novela corta, se pregunta qué demonios pretendía con ese estúpido prólogo y esos no menos estúpidos interludios.

Con eso en mente, Asimov vuelve sobre “Envejece conmigo” y en poco tiempo tiene una novela lista para ser publicada.

Saldrá a la calle en 1950 bajo el título de Un guijarro en el cielo. Con treinta años, un buen caché en el mundo de la CF, un trabajo estable y una familia recién creada, acaba de publicar su primera novela.

Y, por un momento, considera la idea de dedicarse a la literatura a tiempo completo. Con una novela en prensa, es quizá el momento adecuado para arriesgarse y lanzarse al ruedo literario con todas sus consecuencias.

No lo hace, sin embargo. Si algo le ha enseñado su infancia (marcada por las consecuencias de la Gran Depresión y por el duro trabajo en la tienda de su padre) es a ser conservador en sus decisiones vitales. La literatura es un riesgo, un camino incierto. Quién sabe si su novela se venderá bien. O, incluso, si habrá otras en el futuro. Las perspectivas parecen buenas, cierto, pero…

Así que seguirá en la Universidad, con la tranquilidad material (y psicológica) que le da cobrar un sueldo todos los meses. Y aunque, a no tardar mucho, la literatura irá convirtiéndose en una fuente de ingresos cada vez mayor (mucho antes de que termine la década, de hecho, será de lejos su principal fuente de ingresos), Asimov sigue sin tenerlas todas consigo y posterga una y otra vez la decisión de convertirse en escritor a tiempo completo. Acabarán siendo otros, en cierto modo, los que tomen la decisión por él.

Un guijarro en el cielo, entretanto, tiene una buena acogida. Al fin y al cabo, el suyo ya es un nombre familiar para los aficionados al género, así que el libro tiene hecha buena parte de la publicidad, y la carrera comercial de la novela es lo bastante exitosa para que Doubleday le pida otra para el año siguiente.

* * *

La situación que se describe en Un guijarro en el cielo está tomada de nuestro pasado, concretamente de la que sufría Palestina en el siglo I bajo la dominación romana (el mismo periodo que había usado en “Fraile negro de la llama”), algo que se nos hace evidente en cuanto Joseph Schwartz, el personaje con el que arranca la historia, empieza a conocer y comprender la sociedad a la que acaba de llegar.

Ese paralelismo con nuestra propia historia salta a la vista en cuanto contemplamos esa Tierra atrasada y orgullosa, poblada de intrincadas tradiciones y gobernada por una especie de Sanedrín fanático e imbuido de la superioridad de su pueblo. En los últimos años, Asimov había usado con cierta frecuencia el pasado como base para construir su futuro, y en este caso concreto se acerca a un momento de nuestra historia que a él, como judío, debía tocarle muy de cerca. Al fin y al cabo, es en ese momento, el siglo I de nuestra era, tras la revuelta judía, la destrucción del Templo de Salomón y el esparcimiento de los judíos por distintos lugares del Imperio cuando comienza la diáspora hebrea, con todas las consecuencias que traerá con el correr de los siglos.

Habría sido fácil, tentador tal vez, presentarnos una Tierra oprimida por un Imperio Galáctico malvado e ineficaz, y a los terrestres como apasionados luchadores por la libertad con la razón de su lado. Al renunciar a hacer eso y mostrarnos la situación desde ambos lados, vemos varias cosas. Como que, con todos los problemas que conlleva una burocracia de tamaño galáctico, el Imperio que nos presenta es una herramienta de gobierno funcional y, a largo plazo, más justa que otras. O que la sociedad terrestre, aunque pueda tener sus razones para sentirse agraviada y oprimida, está gobernada por un provincianismo supersticioso y cerril. Temerosos como están de perder su identidad cultural como pueblo, la reacción inevitable es que acaban considerándose superiores al resto de la humanidad y convirtiéndose por tanto en una sociedad endogámica llena de rencor y de prejuicios. Cierto que el Imperio no está libre de culpa en esta situación: las cosas no surgen de la nada y la situación de opresión existe o cuando menos ha existido. Y sin duda los prejuicios anti-terrestres existen en la galaxia (aumentados con el tiempo, en buena medida, a causa de la propia actitud de los terrestres, en una pescadilla que se muerde la cola que ha sucedido demasiado a menudo en nuestra historia). Pero si a lo largo de la novela uno tiene que alinearse con alguien, no lo hace precisamente con la Tierra, dispuesta en su orgullo a exterminar al resto de la Galaxia con tal de estar de nuevo “en la cima” y ocupar el lugar hegemónico que, por historia y tradición, “le pertenece”.

Se podrían extraer muchas conclusiones de este escenario y esta trama. Incluso se podrían aplicar algunas lecciones a la historia española reciente, y a ciertos nacionalismos tribales y xenófobos que se inventan un pasado glorioso que nunca existió para apuntalar un presente en el que no se sienten seguros de su propia identidad como pueblo. De hecho, es posible que la lectura de Un guijarro en el cielo en algunas escuelas de este estado fuera altamente recomendable.

Como sin duda lo habría sido entre buena parte de la comunidad judía en el momento de su publicación. Asimov fue siempre un judío muy crítico con los suyos, su historia y algunas de sus actitudes. Y sus opiniones respecto al sionismo no se puede decir que fueran muy positivas.

Pero el valor ideológico de Un guijarro en el cielo va mucho más allá de que sea una crítica a cierto tipo de judaísmo o cierto tipo de nacionalismo. De hecho, por encima de su peripecia de aventura espacial, la novela es una de las miradas más lúcidas que he visto a ciertas situaciones que, cuando se prolongan en el tiempo, terminan transformando lo que en principio fueron víctimas en verdugos ansiosos de una venganza que no lleva a parte alguna. Cuando un pueblo está amenazado, parece que nos dice Asimov, un cierto fanatismo es necesario para mantener su identidad: al fin y al cabo, el uso de rituales es un modo eficaz de grabar en la memoria colectiva elementos necesarios para la supervivencia, ya sea una supervivencia puramente física, ya la supervivencia de una cultura y un modo de vida. Pero lo que empieza como un simple mecanismo de supervivencia acaba convirtiéndose en una sensación de superioridad moral y cultural que, a la larga, sólo puede acabar degenerando en pura xenofobia y en actitudes irracionales y carentes de sentido.

El mismo Asimov lo dijo una vez, hablando precisamente de los judíos y de las persecuciones y opresión que habían sufrido a lo largo de su historia: “Que un pueblo sea oprimido por otro sólo quiere decir que es más débil, nunca que es superior moralmente”.

Las virtudes de Un guijarro en el cielo no están, por supuesto, sólo en lo ideológico; al fin y al cabo, no es una novela de tesis en la que la historia está al servicio de la idea que la sustenta; antes al contrario. Pues, si algo ha caracterizado siempre a Asimov ha sido su rendición total a lo que narra: si la novela implica ciertas reflexiones sociales es porque la historia lo permite y, en cierto modo, lo exige, y nunca al revés. Aunque como obra primeriza que es, tiene algún que otro altibajo de ritmo y un cierto encorsetamiento en la actitud de algunos de los personajes, muestra a la perfección lo que serán las principales características de Asimov como novelista.

La primera es, sin duda, su habilidad para estructurar narrativamente lo que escribe de una forma clara, precisa y armónica, de modo que la novela se convierte en un mecanismo de precisión donde la relación de cada pieza con las demás y con el todo del que forman parte es casi inevitable. El propio Asimov comentaría en alguna ocasión su percepción de lo que escribe (ya sea un relato, una novela, un artículo o un libro de ensayo) como un patrón; y sin duda esa visión le permite tener clara la estructura de la obra en la que trabaja y encarrilar la lógica narrativa dentro de ella sin que nada chirríe.

Otra de sus principales características es que buena parte de la acción (como ya pudimos ver en sus relatos de la Fundación) transcurre entre bastidores. De hecho, la peripecia en las novelas de Asimov es más bien escasa (y casi siempre vista de refilón o relatada por un personaje a otro, en lugar de narrada) y la historia se va articulando a través de distintas confrontaciones dialécticas. Sin ser consciente de ello, está transformando el diálogo en una herramienta narrativa que, a no tardar mucho, se convertirá en una de sus principales marcas de fábrica: diálogo usado para definir a los personajes, para plantear las situaciones e incluso para hacer avanzar la acción.

El tercer aspecto que define a Asimov como escritor es lo que podríamos calificar de “imparcialidad moral”. Sin duda, como autor, sus simpatías e ideas lo llevarán a sentirse más cercano de unos personajes que de otros, pero como narrador no se permite el lujo de dejarse llevar por sus preferencias personales y se toma siempre la molestia de explicar los motivos por los que los distintos personajes, ya sean del bando protagonista, ya del antagonista, hacen lo que hacen. Al buscar unas motivaciones lógicas, creíbles y coherentes para todos, se aleja enseguida del maniqueismo habitual en buena parta de la ficción popular de su época (y de la nuestra, ya que estamos).

Por último, habría que señalar que, en cierto modo, todas las novelas de Asimov son novelas policiacas, ya lo sean de forma explícita o no. Tras la historia que vamos leyendo existe siempre un misterio que debe ser resuelto y del que se van dando pistas a medida que avanza. El clímax de la novela es, habitualmente, el desenmarañamiento de ese misterio y la explicación de lo que ocurre realmente. Como autor, Asimov se las apaña a la perfección para ir dosificando las pistas que podrían permitir la resolución del misterio (algo que tiene mucho que ver, sin duda, con percepción de la novela como un patrón y, por tanto, con una estructura clara) y, cuando éste se resuelve, tiende a conseguir algo mucho más difícil de lo que parece: primero, que la solución no resulte obvia; y, en segundo lugar, que sea totalmente coherente con lo que hemos leído y no se trate de un conejo sacado de la chistera a la desesperada en el último momento.

En Un guijarro en el cielo están presentes, como hemos dicho, todos estos elementos, aunque su manejo irá siendo depurado en novelas posteriores, hasta llegar a sus tres obras de madurez, a mediados de la década.

Podríamos decir que Asimov aprende a hacer novelas a medida que las va escribiendo.

BIBLIOGRAFÍA:

• Un guijarro en el cielo (Pebble in the Sky). Doubleday, 1950. Edición española más reciente: Trilogía del imperio (Bibliópolis, 2007).
• “Envejece conmigo” (Grow Old Along with Me). En The Alternate Asimovs, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).