Isaac Asimov

Hace algún tiempo, y hablando con una persona que no es especialmente aficionada a la ciencia ficción, me preguntó qué estaba leyendo por esas fechas. Le respondí que bastantes textos biográficos sobre Asimov, muchos de ellos escritos por él mismo.

-¿Y es interesante? -me preguntó.

-Bueno -fue, más o menos, mi respuesta-. No es que el tipo tuviera una vida apasionante: de la escuela pasó al instituto, de allí a la Universidad, se casó, se doctoró, dio clases, dejó la Universidad, vivió de lo que escribía, se divorció, volvió a casarse, siguió escribiendo, se murió… Pero, de algún modo, te cuenta una vida de apariencia bastante normal de un modo que te la hace interesante.

Ahí lo dejamos. Y no volví a pensar en ello hasta pasados unos días.

“De algún modo”, alguien toma una biografía que, vista desde fuera, puede parecer aburrida (puede ser entretenida de vivir, seguro, pero difícilmente de contemplar como espectador), escribe varios centenares de páginas narrándola y hace que al lector le guste, le interese, lo atrape y quiera seguir leyendo sin parar, que aquello no se acabe y siga y siga.

“De algún modo”, repito.

A eso se llama ser un buen narrador. Incluso diría que se le puede llamar, con toda justicia, ser un narrador de primera.

A partir de ese momento, cada vez que alguien me pregunta por las capacidades literarias de Asimov, recuerdo sus textos biográficos. Y la respuesta es inmediata: “¿Buen escritor? No sé. Pero era un narrador cojonudo. No importaba lo que contase, lograba hacerlo interesante”.

En los quince relatos que Asimov publica en 1956 hay de todo. Su carácter prolífico lo lleva escribir a destajo y la consecuencia obvia es que no siempre todo lo que sale de su máquina de escribir es bueno y, en muchos casos, se conforma con cuentos “correctos” que no pasan de ser ideas moderadamente interesantes ejecutadas con cierta pericia (con profesionalidad, podríamos decir) pero no resultan especialmente memorables.

Y, como hemos dicho, algunos de sus cuentos son intrascendentes, irrelevantes y, en algunos casos, incomprensibles por el público no anglosajón. Algo que se aplica a la perfección a “El mensaje”, publicado en febrero en F&SF y que no es más que un chiste fácil que gira alrededor de una frase hecha que, una vez traducida, pierda por completo toda la gracia. Y sospecho que, en el original, tampoco tiene demasiada.

En “Fuego infernal” volvemos a encontrarnos con un cuento totalmente prescindible. Básicamente una viñeta breve -ésa es su mayor virtud- destinada a advertirnos del peligro atómico.  Poco más se puede decir de este cuento, lleno de moralina y metáforas demasiado evidentes.

“Espacio vital” es, de nuevo, un chiste. Aunque al contrario que “El mensaje”, es un chiste que funciona. Asimov juega aquí con los universos alternativos y, de paso, caricaturiza ciertas obsesiones del americano medio. El cuento, sin ser una maravilla, funciona, convence y no está exento de interés en cuanto a sus especulaciones.

“¿Qué hay en un nombre?” no es en realidad un cuento de ciencia ficción, aunque se le suela incluir entre ellos. Es un relato policiaco ambientado en el departamento de química de una universidad y la resolución del misterio implica un hecho científico. Lo cierto es que no es de los mejores cuentos policiacos de Asimov: todo acaba resultando demasiado traído por los pelos.

Al igual que había hecho en los cuentos protagonizados por Wendell Urth, en “La noche moribunda” Asimov vuelve a mezclar policiaco y ciencia ficción y, al contrario que en el cuento anterior, aquí sí que consigue buenos resultados. La solución del misterio se basa en la peculiaridad de uno de los planetas del sistema solar y éste está bien planteado y resuelto. La pecualiaridad mencionada se revelaría como falsa algunos años más tarde, pero de acuerdo a la ciencia de la época el relato sigue siendo válido. Y narrativamente funciona.

“Algún día” es, más o menos, un cuento de robots. También es sensiblero y demasiado evidente.

En cuanto a “Primera ley”, es un regreso a Powell y Donovan, los dos testadores de robots de los primeros cuentos de Asimov sobre el tema. Sin embargo, no hay demasiados motivos para el entusiasmo: de nuevo estamos ante un chiste fácil contado con cierta gracia. Eso, y el hecho de que el cuento es muy breve, lo hacen soportable.

No contento con eso, en “El lugar acuático” volvemos a los chistes, los equívocos y los juegos de palabras. Pese a todo, y al contrario que los anteriores, cuando llegamos al retruécano final sentimos que, pese a todo, ha merecido la pena dedicar unos minutos a leer el chiste, tal vez por el retrato, breve y superficial, pero efectivo que nos traza aquí de un policía palurdo de pueblo.

“Todos exploradores” es un relato que utiliza una idea realmente potente y con la que autor sabe jugar de un modo adecuado, dosificando la información de tal forma que, cuando el lector comprende lo que pasa (casi a la vez que los personajes) le golpea con bastante fuerza. El problema es que aquí nos encontramos con un par de personajes bastante planos que no son capaces de conducir de forma adecuada la historia. Un cuento irregular, aunque escrito con oficio.

Con “Treta tridimenional”, Asimov se embarca en la clásica historia de pactos con el diablo. La originalidad del asunto está en que el personaje, para librarse del pacto diabólico, utiliza una treta basada en la ciencia, y no en la magia. Es agradable de leer, pero no especialmente memorable.

* * *

Hasta ahora no parece estar siendo un gran año. Y, desde luego, si Asimov sólo hubiera publicado esos relatos en 1956 podríamos haberlo considerado uno de sus años más flojos.

Eso es porque he hecho trampa y he dejado los mejores cuentos asimovianos de 1956 (entre los que están algunos de sus mejores cuentos de todos los tiempos) para el final.

En abril  publica “El pasado muerto”, sin duda uno de sus mejores relatos. Por un lado, está la sociedad que plantea en el cuento (a menudo, como bien dice mi buen amigo José Manuel Uría, son las sociedades que describe los verdaderos personajes asimovianos) y por el otro la trama que imbrica en esa sociedad. Ambas se complementan a la perfección y llevan la historia hacia una conclusión escalofriante pero totalmente lógica.

En “El pasado muerto” vivimos en una sociedad donde la investigación científica está tan fuertemente compartimentada que interesarse por una disciplina científica que no sea la propia se ve como una excentricidad peligrosa muy cercana a la herejía. Que un físico sienta interés por la historia, o viceversa, no es aceptable y podría traerle consecuencias muy graves para su carrera. Al mismo tiempo, el lenguaje de los científicos se ha vuelto tan alambicado, oscuro y farragoso, que éstos son incapaces de poner por escrito sus investigaciones de un modo comprensible. La sociedad se ha visto obligada a crear una figura incómoda: el periodista científico, con suficientes conocimientos de ciencia para entender lo que hacen los científicos y con la habilidad necesaria para hacer comprensible al público lo que los científicos están haciendo. Las minutas de esos individuos son considerables y en lo económico son personas prósperas. Sin embargo su prestigio social es escaso y ningún verdadero científico reconocería en público tener un pariente que se dedique a eso.

No hace falta ser un lince para darse cuenta de que Asimov está hablando de sí mismo, de su labor como divulgador científico y del modo en que los científicos “de verdad”, encerrados en una torre de marfil académica, miran por encima del hombro a los divulgadores.  El propio Carl Sagan, algunos años más tarde, se vio enfrentado al desprecio de sus colegas cuando decició “perder el tiempo” en hacer comprensible al gran público los descubrimientos de la ciencia sobre el cosmos; no comprendían que divulgar la ciencia era, socialmente, tan importante como la propia ciencia en sí, que una sociedad bien informada -de un modo claro, preciso y sin paternalismos- sería menos maleable por la superstición y los prejuicios… a menudo en contra precisamente de la ciencia. Situación paradójica: toda nuestra vida está presidida (desde que abrimos los ojos por la mañana hasta que los cerramos por la noche) por los efectos prácticos de la ciencia; y sin embargo,  desconfiamos de ella, la sentimos peligrosa y oscura cuando no, directamente, la vemos como poco importante para nuestro vivir diario.

La trama que se inserta en esa peculiar sociedad desmiente una vez más la leyenda sobre que Asimov es incapaz de construir personajes complejos y creíbles. Tanto el historiador obsesionado con Cartago como el joven físico que lo ayuda a saltar las barreras del gobierno  como el tío de éste (inspirado sin duda en el propio Asimov) son personajes perfectamente diseñados, totalmente humanos y completamente verosímiles. “El pasado muerto” es uno de los mejores relatos de Asimov fundamentalmente por la parte humana imbricada en él, que es lo que lo hace avanzar, lo que lo vuelve interesante y lo que consigue la conclusión (realmente estremecedora) nos golpee con la fuerza con la que lo hace.

Una conclusión, por cierto, bastante curiosa, porque nada contracorriente. Acabado el relato lo que descubrimos es que los esforzados héroes individualistas que han decidido enfrentarse a los tejemanejes del gobierno han destruido, a su pesar, el mundo tal como lo conocen, abocándolo a un caos que era, precisamente, lo que el estado, supuestamente malévolo, cerril y corto de miras, trataba de evitar. Asimov nos lleva durante todo un relato por un cierto sendero ideológico y moral para, al final, dinamitar por completo sus premisas y darle la vuelta completa a la situación.

* * *

“Paté de Foie Gras” es, tal vez, el cuento más delirante y divertivo que Asimov ha escrito jamás. Y, encima, la idea de ciencia ficción que lo mantiene (una explicación científica y racional del mito de la gallina de los huevos de oro -una oca, en realidad, en la tradición anglosajona-) es brillante y está excelentemente tratada. Es, quizá, el cuento de Asimov donde la influencia de P. G. Woodhouse se ve con más claridad.

Narrado en primera persona en un juego que tiene mucho de metaliterario (el lector comprenderá por qué, cuando llegue al final), lleno de ironía y de ganas de jugar con los clichés de la ciencia ficción y darles la vuelta una y otra vez, no diré que “Paté de Foie Gras” es el mejor cuento de Asimov, pero podría estar perfectamente entre los diez mejores. Es un cuento que ha sido subestimado una y otra vez, sospecho que a causa de su tono humorístico (el humor es, siempre, “literatura de segunda” en el ánimo de ciertos críticos) pero eso no debería impedirnos ver lo potente de la idea que Asimov maneja y lo bien que la resuelve, tanto conceptual como narrativamente.

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“La última pregunta” es, según confesión propia, el cuento favorito del propio Asimov. Su mejor cuento, en su personal ranking. No estoy del todo de acuerdo, pero sin duda sí que ocupa una posición muy alta entre la producción breve asimoviana.

Es un relato cosmológico que gira una y otra vez alrededor de la posibilidad de invertir la tendencia a la entropía del universo y, por tanto, evitar la muerte de éste. La escala a la que está narrada va siendo cada vez mayor, hasta llegar a un final que abarca todo el cosmos y que, no podía ser menos, acaba teniendo reminiscencias bíblicas. Leyendo cuentos como “La última pregunta” es fácil comprender por qué, para muchos, los años cincuenta del siglo XX son el mejor momento especulativo para la ciencia ficción americana: el atrevimiento con que maneja ciertas ideas, la carga especulativa, incluso ideológica, que tiene el género en ese momento, la confluencia entre una buena narrativa y un fondo de implicaciones apabullantes… es una cima que la ciencia ficción no ha vuelto a alcanzar.

Y que temo, por desgracia, que no vuelva a hacerlo. Uno de los motivos por los que la ciencia ficción alcanza una auténtica edad de oro en los años cincuenta (sí, sé que la Edad de Oro “oficial” son los cuarenta, pero a mí esa década siempre me pareció simplemente el prólogo imprescindible para la explosión de la siguiente) es la dominación total del cuento corto. Porque es ahí, en el relato, donde el género encuentra su acomodo natural, donde puede desarrollar por completo su potencial especulativo y, sobre todo, concentrar su fuerza y su garra sin que éstas se diluyan como acabará pasando a medida que la novela vaya convirtiéndose en dominante.

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He dejado para el final un cuento de Asimov por el que siento un aprecio especial.

“El chistoso” parece, a primera vista, otra pieza intrascendente en la que, además, el autor aprovecha para soltar unos cuantos de sus chistes favoritos. Sin embargo, tras esa apariencia hay, de nuevo, una idea llena de fuerza a la que no llegamos con claridad hasta el final del relato. Una vez formulada y una vez aceptas las consecuencas de lo que ha pasado, la sensación de incertibumbre con la que terminamos la lectura es casi insoportable. Así, lo que parecía un relato puramente humorístico termina convirtiéndose en una historia de horror metafísico con implicaciones realmente profundas.

* * *

1956 es, quizá, el año más irregular de Asimov. Como hemos visto, buena parte de lo que publica ese año va de lo intrascendente a lo prescindible, pasando por lo aceptable.

Pero junto a todo eso, están estos cuatro relatos. Cada uno muy distinto, tanto en intenciones como en implicaciones… incluso en estilo y en la forma en que están narrados. Pero cuatro relatos que se encuentran, no sólo entre lo mejor de la producción asimoviana, sino de lo mejor que da el género en esa época.

BIBLIOGRAFÍA:

• “El mensaje”. (The Message). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, febrero 1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
• “El pasado muerto” (The Dead Past). En Astounding Science Fiction, abril 1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
• “Fuego del infierno” (Hell-Fire). En Fantastic Universe, mayo 1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
• “Espacio vital” (Living Spaces). En The Original Science Fiction Stories, mayo 1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
• “¿Qué hay en un nombre?” (What’s in a name?). En Saint Detective Stories, junio 1956. Edición española más reciente:  Estoy en Puertomarte sin Hilda (Alianza, 1972).
• “La noche moribunda” (The Dying Night). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, julio 1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
• “Algún día”. (Someday). En Infinity Science Fiction, agosto 1956. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).
• “Paté de Foie Gras” (Pate de Foie Gras). En Astounding Science Fiction, setiembre 1956. Edición española más reciente:  Cuentos Completos II (B, 1992).
• “Primera Ley”. (First Law). En Fantastic Universe, octubre 1956. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).
• “El lugar acuático” (Watery Place). En Satellite Science Fiction, octubre 1956. Edición española más reciente:  Cuentos Completos (B, 1992).
• “Todos exploradores” (Each an Explorer). En Future Science Fiction ,1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos II (B, 1992).
• “La última pregunta” (The Last Question). En Science Fiction Quarterly, noviembre 1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
• “Treta tridimensional” (Gimmicks Three). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, noviembre 1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).
• “El chistoso”. (Jokester). En Infinity Science Fiction, diciembre 1956. Edición española más reciente: Cuentos Completos (B, 1992).

La Eternidad, como hemos dicho, es el Hermano Mayor del ser humano. Si en la novela corta original su papel parecía tener cierta justificación, aquí nos es presentada paulatinamente como un Ente claramente malévolo que ha ahogado los anhelos humanos de expansión y posiblemente sea la causa última de su extinción como especie: fría, aséptica, obsesionada por el control y optando siempre por el término medio (es decir, la mediocridad) poco se parece a la otra gran organización que vela por el transcurrir adecuado del tiempo en la literatura clásica de CF, la Patrulla del Tiempo de Poul Anderson.

En realidad, a medida que vamos conociendo a un personaje tras otro, vemos que todos ellos adolecen de alguna tara emocional, hasta que llegamos a la conclusión de que el destino último de la Humanidad está en manos de desequilibrados emocionales obsesionados por impedir cualquier comportamiento humano extremo para, al menos eso creen, asegurar a los hombres una existencia lo más plácida y segura posible.

Además, la Eternidad está lastrada por el rencor hacia sí misma, un rencor que se manifiesta en la forma en que todos tratan a los Ejecutores (los responsables de hacer el cambio físico que altere el fluir temporal): haciéndoles el vacío y apartando la vista como si no existieran cuando se cruzan con ellos. Es como si la Eternidad estuviera cerrando los ojos a las consecuencias de sus propios actos y descargando su sentimientos de culpabilidad en la parte más visible de su organización: alguien puede solicitar un cambio de realidad, alguien puede calcularlo y alguien puede dar la orden de que se lleve a cabo, pero todos podrán decirse a sí mismos que fue el Ejecutor, y no ellos, el responsable físico del cambio.

El propio protagonista, Adrew Harlan, manifiesta un comportamiento claramente aberrante en presencia de las mujeres, como ya hemos dicho. Es incapaz de comportarse con ellas con naturalidad, e incluso llega a experimentar por ellas un rechazo que no es otra cosa que deseo sublimado.

Pero no es el único: Lavan Twisell, el gran programador, es un individuo hosco, abrupto y frío del que se dice que ha sustituido su corazón por una calculadora, y que en el momento cumbre de su vida ha cauterizado sus propias emociones para no verse obligado a romper unas reglas cada vez más castrantes.

En realidad, todos y cada uno de los miembros de la Eternidad que nos son presentados en la novela están marcados de forma indeleble con alguna tara emocional. No hay un solo ser sano en la organización, todos ellos son eunucos emocionales incapaces de aceptar su condición como tales y que han sublimado todos y cada unos de sus instintos y afectos insatisfechos en su ansia, no tanto de poder, como de control.

En cierto modo, El fin de la Eternidad podría resumirse como la historia de un hombre incompleto que recupera las partes de sí mismo que había perdido. Ese Andrew Harlan, el Ejecutor perfecto, la imagen misma de la eficiencia total e implacable y que, poco a poco, va desmoronando el castillo de naipes tras el que se oculta para descubrirse a sí mismo. Una vez que lo hace, una vez que se encuentra como ser humano completo y que es capaz de aceptarse en ese estado, solo puede quedar una conclusión: la Eternidad debe ser destruida.

El fin de la Eternidad tiene mucho de alegato contra el control, de apuesta por la libertad humana. En cierto modo puede ser considerada como una metáfora de la desconfianza del ciudadano hacia su gobierno y del rechazo hacia los secretos y el paternalismo. Es posible que todo esto no fuera deliberado: al diseñar la Eternidad debió resultarle lógico el que sus miembros fueran criaturas emocionalmente castradas, desarraigadas de su entorno en el inicio de la adolescencia, justo cuando uno más necesita reafirmarse. Y por otra parte sin duda tuvo que parecerle inevitable que una organización así terminara convirtiéndose en un ente totalitario obsesionado por el control. Como individualista acérrimo que era la conclusión del relato solo podía ser una: la Eternidad debía ser destruida.

Con esto no estoy diciendo que la lectura anti totalitaria y pro individualista que estoy proponiendo de la novela surja por cuestiones meramente argumentales, sino que tales cuestiones nacen, en primer lugar de las premisas elegidas, pero en segundo, y sobre todo, de la personalidad del autor. Otros escritores nos habrían presentado una Eternidad distinta o, incluso, mostrándonos la misma, habrían sido partidarios de ella.

Asimov, humanista en lo ideológico, ateo en lo religioso y racionalista convencido, no puede aceptar el paternalismo social. La Humanidad, nos está diciendo, no necesita guías, no precisa de benevolentes Hermanos Mayores (ya sea un Dios, un gobierno, un líder) que velen por ella como si fuera un niño. Lo que necesita el hombre es crecer de una vez, asumir sus responsabilidades como invididuo y como especie y seguir caminando hacia adelante sin muletas. Quizá, nos dice Noys en la novela (personaje que, en cierto modo, se acaba convirtiendo en la voz del autor), durante ese proceso acabe destruyéndose a sí mismo. Pero, ¿acaso no es preferible eso a ser un niño toda la vida y dejar que otros decidan por ti tu destino?

Si me perdonáis la digresión, no deja de ser curioso que el mismo hombre que escribió algo así, hiciera todo lo contrario años más tarde.

Cuando Asimov decide unir su serie de los Robots y de las Fundaciones en una única saga y llevarla a una conclusión argumental se encuentra con que el único modo de hacerlo es convertir a R. Daneel en una versión actualizada de la Eternidad, en un Hermano Mayor de la Humanidad que la guiará durante más de veinte mil años y la cuidará y protegerá como si fuera un niño incapaz de valerse por sí mismo. De hecho, la herramienta que Daneel termina diseñando para que la humanidad pueda seguir adelante cuando él falte no es otra cosa que una mente-colmena en la que la individualidad mental se sacrifica por el bien común en la supramente que los engloba a todos.

A Asimov tuvo que resultarle duro dar ese paso, y él mismo reconoce en sus memorias que la idea le resultaba poco atractiva, pero que se vio obligado a usarla porque no encontraba otra salida argumental a su escenario. En cierto modo, Golan Trevize, el protagonista de Los límites de la Fundación y Fundación y Tierra no deja de ser un trasunto del propio Asimov: contempla la imagen de la mente planetaria de Gaia con repugnancia, pero termina optando por ella porque las otras salidas que ve le parecen peores aún.

Es un caso curioso donde las necesidades de la trama se imponen a las preferencias personales del autor, y habla mucho en favor de la honradez y coherencia personales de Asimov, capaz de muchas cosas, pero nunca de engañarse a sí mismo o a su público. La única manera coherente que encontraba de salvar la situación narrativa en la que él mismo se había metido fue la creación de Gaia, y como racionalista convencido que era sabía que la realidad estaba por encima de sus deseos: así que, mal que le pesara, se rindió a las necesidades de la narración.

Pero no todo estaba perdido. En una extraña e irónica pirueta, Gregory Benford, Greg Bear y, especialmente, David Brin volvieron a poner la pelota en el campo de la independencia de criterio humana en su Segunda Trilogía de la Fundación. En estas tres novelas (¿o habría que decir dos?, dado que la de Benford, además de ocasionalmente soporifera, resulta del todo prescindible y aporta más problemas que soluciones a la serie) Daneel nos es revelado hasta cierto punto como un dios con los pies de barro, y el proyecto Gaia es contemplado como un elemento más de la humanidad, que aportará complejidad al conjunto, pero no será capaz de absorber y anular toda la riqueza y disparidad de los humanos.

Así, en cierto modo, Benford, Bear y Brin nos reconcilian con Asimov y devuelven su narrativa a sus raíces ideológicas originales, ese individualismo, ese antitribalismo sano y maduro que caracterizaron al mejor Asimov y que el propio autor parecía haber perdido a su pesar.

Pero, en cualquier caso, cuando escribió El fin de la Eternidad aún faltaban muchos años para que las ofertas editoriales (y su propia obsesión por asegurar la seguridad económica de sus hijos) lo tentaran lo suficiente para volver a la ciencia ficción e intentar atar todos los cabos sueltos que había dejado en sus dos series más famosas convirtiéndolas en una sola. Por aquel entonces Asimov era un escritor que estaba alcanzando la madurez como tal, un autor que había ido evolucionando lentamente desde unos principios poco prometedores hasta convertirse en un excelente narrador. Es, precisamente, con esta novela donde todo eclosiona y una historia sólida, bien tramada y mejor estructurada se aúna con el afloramiento de una serie de inquietudes ideológicas para construir la que, a más de cincuenta años vista, es su obra de ciencia ficción más redonda.

BIBLIOGRAFÍA:

• “El fin de la Eternidad” (The End of Eternity). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).
• El fin de la Eternidad (The end of Eternity). Doubleday, 1955. Edición española más reciente: La Factoría de ideas, 2007.

Toda historia de viajes en el tiempo tiene que enfrentarse, antes o después, con una situación que pueda producir una paradoja temporal. Y, al mismo tiempo, debe tener claro qué concepto del tiempo está manejando.

Podríamos decir que hay tres formas de verlo:

1. El tiempo es uno e inalterable. Si alguien va al pasado y hace ciertas cosas es porque ya ha estado allí, y las ha hecho y, por tanto, no podrá alterar el presente.
2. El tiempo es fluido: viajar al pasado alterará el presente y el futuro.
3. Existen varios tiempos: cada vez que viajes al pasado e introduzcas en él nuevos elementos, eso creará una nueva línea temporal, divergente en ese momento de la conocida. Pero ambos tiempos serán “reales”, cada uno en su propio universo.

Asimov no tarda en decidirse por la segunda opción. Ir al pasado hace que el presente y el futuro cambien y los únicos que están libres del cambio son los Eternos, protegidos por el campo que rodea la Eternidad y que los mantiene, en cierto modo, fuera del universo. Ellos son los únicos que son conscientes de las distintas historias que ha tenido la humanidad, de las diferentes versiones del fluir temporal que ha habido.

Existe una excepción. No se viaja al momento anterior al establecimiento de la Eternidad. Una decisión motivada por la pura lógica. Cualquier viaje a esos tiempos podría causar que la Eternidad no naciera nunca, o que lo hiciera de un modo distinto.

Una vez establecido esto, el juego temporal alrededor del que gira toda la novela es precisamente ése: la posibilidad de que alguien viaje al pasado, en un momento anterior al nacimiento de la Eternidad, e impida el nacimiento de ésta. Unamos a eso que la propia organización tiene su origen en un bucle temporal (es un Eterno quien lleva al pasado el conocimiento de las ecuaciones necesarias para que el viaje en el tiempo sea posible) y que, por tanto, su existencia es tremendamente frágil. Los que están en el secreto deben encontrar al Eterno adecuado, hacerlo viajar al pasado sólo con la información imprescindible y esperar a que éste, varado en el tiempo, ponga por escrito lo que ha pasado para que, en el futuro, los primeros Eternos sepan lo que hay que hacer e inicien la siguiente iteración del bucle.

Ésa es la delicada estructura que Harlan amenaza con destruir a causa de su amor por Noys y de la posibilidad de perderla. Y ése es precisamente el “fin de la Eternidad” al que hace referencia el título de la novela. Un fin que, en la primera versión, Asimov no tuvo el valor o la visión de llevar a sus últimas consecuencias. Sólo aquí, en la novela, es capaz de llevar la historia hacia adelante tal como se merece y darle su conclusión lógica, casi diríamos que inevitable.

Hablábamos antes de paradojas.

La primera tiene que ver con el golpe de efecto de Harlan encontrándose consigo mismo y siendo consciente de ello solo en su segunda «encarnación». La historia es contada dos veces, y en cada ocasión usando el punto de vista —siempre sin abandonar la tercera persona narrativa— del Harlan del momento «actual» de la historia.

La primera vez el personaje oye un ruido y al volverse ve escabullirse un cuerpo. La segunda, Harlan está contemplándose a sí mismo, hace un ruido sin querer y se escabulle antes de que su yo anterior pueda verlo con claridad. La cuasi paradoja está contada con elegancia y sobriedad, y resulta uno de los mejores momentos de la novela y, quizá, lo más cercano al terror puro que Asimov ha sabido escribir.

Cuando Harlan oye un ruido no sabe que lo ha provocado su “yo futuro”. Es la segunda vez, cuando causa ese ruido, cuando comprende lo que ha pasado y el horror de la situación lo llena por completo, en una secuencia magistralmente narrada por Asimov.

Pero quizá el momento más conseguido sea el modo en el que un viajero en el tiempo varado en el pasado consigue hacer llegar su mensaje a la Eternidad: un simple anuncio en el periódico sobre valores en bolsa cuyo fondo es una explosión atómica. Eso, en un momento en que la primera bomba nuclear aún no había sido concebida es un elemento suficiente para llamar la atención a los Eternos y, al mismo tiempo, es un detalle tan nimio que sus contemporáneos no lo encontrarán fuera de lugar.

Ese momento que es, en realidad, el punto de partida de toda la historia en la mente de Asimov (ya lo hemos comentado más arriba) está engarzado con suma habilidad en medio de un largo clímax narrativo que no tardará en desembocar en la verdadera conclusión de la novela.

Harlan, al enviar al Eterno al pasado para que “cree” la Eternidad, lo ha mandado deliberadamente a un tiempo equivocado, confiando de ese modo en deshacer el bucle y destruir la organización para la que trabaja. Sin embargo, los cambios no son inmediatos; no mientras existan posibilidades, mientras haya más de una línea de acción. Es posible ir al momento al que el Eterno ha sido enviado y llevarlo al tiempo correcto, con lo que el bucle, con una pequeña alteración, seguiría intacto.

La discusión de esas posibilidades y el modo de encontrar al viajero perdido en el tiempo es, como hemos dicho, el punto más alto de la novela, donde las capacidades de Asimov para la especulación hábil en torno de una idea brillante y su uso de los diálogos como herramienta, no sólo de confrontación, sino también de narración y a veces de caracterización de personajes alcanza uno de sus mejores momentos.

Quizá los juegos con el tiempo que aparecen en El fin de la Eternidad no parezcan especialmente brillantes ni novedosos (o al menos no lo bastante “efectistas”), sobre todo si los comparamos con algunos de los relatos más famosos sobre el tema (si bien hay una trampa implícita en hacer una comparación así, como comentaré más adelante). Bien concebidos y narrados e insertados adecuadamente en la historia, estamos, sin embargo, muy lejos de tours de force como los de los relatos de Heinlein «Por sus propios medios» y el archiconocido «Todos vosotros Zombis». Pero todos los elementos del viaje en el tiempo que uno ve en la novela, cada paradoja y cuasi paradoja, cada encuentro con encarnaciones anteriores de uno mismo, cada bucle temporal, está perfectamente engarzado en la trama y al servicio de la misma, sin permitirse digresiones inútiles ni fuegos de artificio que aparten la atención del lector de la historia principal.

Añadamos que no es lo mismo escribir un relato sobre viajes en el tiempo que escribir una novela tratando el mismo tema. En el primer caso podemos hacer que toda la historia se justifique y exista única y exclusivamente por y para el giro final. Intentar hacer eso en el segundo caso sería un suicidio literario. Cuento y novela son géneros tan distintos (por mas que siga habiendo lectores —y autores— convencidos todavía de que la única diferencia es la longitud en páginas que ocupan) que lo que en un terreno funciona difícilmente lo hará en otro.

El punto de partida que Asimov usó para su novela (el anuncio imposible del que antes hablábamos) podría haber servido para justificar un relato corto, pero sería casi imposible escribir una novela con él como única premisa. Así, tratando de justificar cómo y de qué manera un anuncio así podría haber sido publicado, Asimov construye toda una organización dedicada a velar por el correcto funcionamiento del fluir temporal, la diseña de forma metódica y lleva ese diseño hasta sus últimas consecuencias. De este modo, lo que en origen no era más que una idea sugerente sobre una posible paradoja temporal termina convirtiéndose en una de las mayores sistematizaciones del viaje en el tiempo que ha conocido la ciencia ficción.

BIBLIOGRAFÍA:

• “El fin de la Eternidad” (The End of Eternity). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).
• El fin de la Eternidad (The end of Eternity). Doubleday, 1955. Edición española más reciente: La Factoría de ideas, 2007.

Asimov no tarda en darse cuenta de que, si quiere transformar “El fin de la Eternidad” en una novela, tiene que cambiar completamente la escala de la historia que está contando. Debe desarrollar en mayor profundidad, no sólo la propia Eternidad y los distintos momentos temporales en que va a recalar la trama, sino también los personajes. De hecho, enseguida comprende que, en la novela corta, ha elegido un personaje central que no va a funcionar como protagonista en la nueva versión.

De este modo, toma lo que no era más que un secundario, Anders Horem, y lo convierte en el nuevo protagonista, además de cambiarle el nombre y transformarlo en Andrew Harlan, un indudable homenaje a su amigo Harlan Ellison. Al hacer eso, altera el foco de la historia y lo que había sido la premisa original se convierte en un elemento más de la trama: ahora ésta girará alrededor del Ejecutor Harlan, de sus problemas y tribulaciones y del modo en que empieza a descubrir el terrible secreto que mantiene oculta la Eternidad sobre su propio origen.

Harlan es uno de los mejores personajes asimovianos y, al mismo tiempo, algo atípico. Cierto que, como buena parte de ellos, es una criatura racional, a veces hasta extremos implacables, pero también es un individuo emocionalmente frágil, inseguro de sus propios sentimientos y que no sabe manejar ni estos ni los de los demás. Lógico en un miembro de la Eternidad, una organización fría, aséptica y castrante que se empeña en extirpar las emociones de sus miembros y convertirlos en máquinas eficientes que cumplan con su trabajo y no se planteen preguntas incómodas.

Con la premisa del “bien mayor” la Eternidad manipula a su antojo a lo largo de la corriente temporal, provocando cambios en el fluir del tiempo y buscando siempre la estabilidad social (sin plantearse que, a menudo, sin inestabilidad no puede haber cambio, ni evolución ni desarrollo) y dejando a la humanidad estancada en una mediocridad perpetua que la acaba agotando como especie.

Harlan no sabe nada de todo eso cuando empieza la novela. Y, de pensar en ello, seguramente llegaría a la conclusión de que las cosas son como deben ser. Que ese agotamiento es el precio que hay que pagar por la supervivencia.

Lo que provoca su rebelión no es un acto racional. No estamos ante un personaje que analiza críticamente la situación y llega la conclusión de que ésta no es correcta. Harlan traicionará a la Eternidad por amor, llevado por una emoción que no comprende, es incapaz de manejar y, por tanto, que lo vence y lo domina con tremenda facilidad. Harlan no tarda en convertirse en un hombre atrapado por una obsesión, y es por ella por lo que hará todo lo que hace.

No renuncia a su intelecto, a su racionalidad, pero pone ésta al servicio de sus emociones, algo muy infrecuente entre los “héroes” asimovianos. De hecho, Harlan es un protagonista asomiviano bastante atípico, no sólo por lo que acabo de comentar, sino porque, como veremos posteriormente, no se alza con el triunfo final en la novela sino que, más bien, es convencido para pasarse al bando antagonista.

Además, (ignoro si inconsciente o deliberadamente) Asimov traza en Harlan el retrato robot del freak: el adolescente eterno enfrascado en su obsesión, que solo trata con otros de su misma clase y que o bien adora a distancia a las mujeres como objetos inalcanzables o las desprecia —ocultando de ese modo su deseo— precisamente por su condición de tales. Ahondando en el símil podríamos decir que Noys, la principal presencia femenina en la novela, casi la única, funciona entonces como metáfora de lo que piensan los amigos del freak cuando este encuentra pareja: ella sería la destructora, la que lo aparta de su sagrada afición, la responsable de que el círculo se rompa. O, resumiendo en un nombre propio que pudo haber tomado naturaleza de nombre común hace unos años: Yoko.

Es su pasión por Noys lo que mueve a Harlan y, al contrario de lo que ocurre en otras novelas de Asimov, es la historia de amor entre los dos lo que hace avanzar la novela.

Las subtramas amorosas en la narrativa asimoviana tienden a ser, cuando menos, superfluas. De hecho, el propio Asimov reconocía que, al principio de su carrera, se encontraba incómodo con ese tipo de situaciones e intentaba evitarlas. Como lector, como fan de la ciencia ficción pulp, para Asimov la presencia femenina en los relatos que leía era poco más que una rémora que impedía avanzar a la historia y que entretenía en exceso al protagonista, antes de que éste se lanzase a lo verdaderamente importante. Cuando empieza escribir hereda muchos clichés del pulp y por eso a menudo sus tramas amorosas son torpes, manidas y estereotipadas. Consciente de ello, Asimov no tarda en prescindir de llas.

Y sin embargo, con el tiempo, no solo las fue introduciendo, sino que en ocasiones se acaban convirtiendo en parte inseparable de la trama: es el amor que el personaje de Valona siente hacia Rik en Las corrientes del espacio lo que hace que la historia avance, y es también el amor no proclamado entre Konev y Kaliinin en Viaje alucinante II: destino el cerebro el que, usado por el protagonista en su propio beneficio, le permite huir de Rusia y contar su historia. Mencionemos igualmente la segunda parte de Los propios Dioses que, en el fondo, podríamos considerar una historia de relaciones familiares y afectivas, por más que la familia sea, en este caso, sorprendentemente extraña. Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de Bayta Darell, la mujer que, en Fundación e Imperio es capaz de detener al Mulo gracias al amor que éste siente por ella: Bayta no sólo es uno de los mejores personajes femeninos de Asimov, sino que su lazo afectivo con el «villano» de la historia es imprescindible para que ésta funcione.

Pero no es menos cierto que en otras obras las tramas amorosas resultan prescindibles y que las novelas probablemente habrían ganado en precisión y ritmo sin ellas.

¿Es la historia de amor de El fin de la Eternidad uno de esos casos? ¿Es una de esas tramas amorosas que no hacen más que entorpecer lo que pasa y que, cuando éramos adolescente, leíamos con desgana esperando que llegase pronto un poco de acción? He conocido lectores que parecen pensar así, y que de hecho encuentran que es una de las historias de amor más torpes de Asimov y que no aporta nada a la novela.

En realidad, El fin de la Eternidad necesita la presencia de Noys Lambent tanto como la necesita su protagonista, Andrew Harlan. Sin ella nunca sería consciente de sus carencias afectivas y emocionales. Sin ella nunca daría el paso definitivo en busca de la libertad de comportamiento, de la independencia de pensamiento. Noys es, en cierto modo, la redentora de Harlan, y sin ella no habría novela que escribir.

Es cierto que la relación entre ellos parece torpe. Cómo podría ser de otro modo estando como está narrada desde el punto de vista de Harlan. El Ejecutor es un ser tímido, retraído y, si viviera en la sociedad occidental de este siglo lo calificaríamos enseguida como un «inútil social», que ante la presencia de una mujer atractiva solo es capaz de permanecer distante y ni siquiera puede sonreír con un mínimo de naturalidad, ocultando así sus temores y nerviosismo bajo una apariencia hosca y malencarada.

Así que la historia de amor entre Harlan y Noys se desarrolla con torpeza, la misma torpeza con que se comporta la parte masculina de la relación. No puede ser de otro modo, porque entonces Harlan no sería quien es y Noys no sería necesaria para hacerle ver todo lo que ha perdido.

Porque Harlan es, hasta el último momento, un hombre de la Eternidad. Es cierto que está dispuesto a destruirla cuando cree que los Eternos han raptado a su amada, pero no porque haya dejado de creer en ella, e incluso en el momento en que gira el dial consciente de que está destruyendo aquello por lo que ha vivido hasta ahora sigue siendo una criatura de la Eternidad. Su reacción cuando su superior Lavan Twisell le cuenta su pecado es sintomática al respecto.

Twisell traicionó una vez a la Eternidad: tuvo una relación con una mujer normal, y un hijo fruto de esa relación. Un hijo que sería afectado por uno de los cambios de la realidad. Twisell, sin valor para traicionar del todo a la organización en la que ha vivido, permite el cambio de realidad y asiste impotente a la nueva versión de su hijo: un paralítico condenado a la inmovilidad por el resto de su vida.

Cuando Twisell le comunica a Harlan que su crimen no fue tener una relación con una mujer, ni un hijo con ella, ni haberse interesado por el destino de su hijo, sino no haber tenido el valor suficiente para salvar a ese hijo, Harlan reacciona con asco. Incluso en ese momento en que está dispuesto a tirarlo todo por la borda, los prejuicios de la Eternidad siguen con él. Harlan aún pertenece a los Eternos incluso cuando trata de destruirlos. Porque en realidad no quiere destruirlos, aún no. Sólo quiere recuperar a Noys y permitirá entonces que la Eternidad siga adelante.

No es hasta más tarde, en el lejano pasado, libres de la influencia de la Eternidad, y durante la confrontación final con Noys que Harlan encuentra el valor para hacer lo que debe hacer (o mejor dicho, para no hacer lo que no debe) y permite que la Eternidad muera: se niega forjar su eslabón en el bucle temporal destinado a crearla y permite que se suma en el olvido.

Asimov no puede evitar ser quién es, al fin y al cabo. Porque no es con la emoción como Noys convence a Harlan. Es con la fuerza de sus argumentos. Por supuesto, esos argumentos serían ineficaces sin el lazo emocional (y la recuperación de sus miembros emocionales perdidos que conlleva el lazo) pero del mismo modo, el amor de Harlan por Noys no es suficiente para hacerle dar el paso. Guiado solo por sus sentimientos Harlan no puede, en buena ley, destruir a la Eternidad: necesita un motivo, un motivo convincente y en el que pueda creer.

Noys se lo da, por supuesto, y le da su propia presencia como recompensa y acicate.

Volviendo a lo que comentaba más arriba, esta es una novela de Asimov atípica con un protagonista atípico, porque finalmente resulta ser el antagonista el que tiene la razón de su parte, y es el protagonista quien, no solo cede y le permite alzarse con el triunfo, sino que es convencido y se pasa a sus filas.

Pero es convencido (si bien es cierto que un pequeño empujón emocional) con la fuerza de la razón. Asimov parece decirnos que no hay problema en pensar con las vísceras… siempre y cuando no tomemos nuestras decisiones con ellas.

BIBLIOGRAFÍA:

• “El fin de la Eternidad” (The End of Eternity). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).
• El fin de la Eternidad (The end of Eternity). Doubleday, 1955. Edición española más reciente: La Factoría de ideas, 2007.