Isaac Asimov

Gnome Press continúa la publicación de las series de relatos de Asimov, que había iniciado el año anterior con Yo, Robot. En 1951 aparece Fundación, el primero de los tres volúmenes que compondrán la saga original de las fundaciones. El segundo y el tercero aparecerán, puntualmente, en 1952 y 1953.

La idea de dividir toda la saga en tres volúmenes es del editor y, aunque comercialmente parece un buen asunto (el concepto de trilogía tiene un cierto atractivo en la mente del lector) no estoy muy seguro de que sea correcta estructuralmente.

Fundación e Imperio parece un artefacto ensamblado con dos elementos bastante disímiles. Y más teniendo en cuenta que la primera historia que lo compone guarda una relación bastante cercana con la última de Fundación y la siguiente está más relacionada aún con la primera de Segunda Fundación. Eso, unido a la escasa conexión temática que hay entre las dos me lleva a pensar que quizá la forma más adecuada de agrupar estar historias –aparte de la evidente de un único tomo- habría sido en dos volúmenes (Fundación y Segunda Fundación, por ejemplo) cuyo resultado final, creo, sería más satisfactorio en el plano literario.

Los cambios que Asimov realiza para su edición en libro no son muy numerosos. El más significativo está en el primer volumen, Fundación, y consiste en el añadido de un nuevo relato, “Los Psicohistoriadores”, donde se narra el modo en que Hari Seldon manipula a los políticos del imperio para obtener lo que quiere: el exilio para los que trabajan en su proyecto a un remoto planeta de la Galaxia, lo que los dejará en la situación adecuada para, por medio de sucesivas “crisis de crecimiento”, ir ocupando una posición de dominio en la periferia galáctica. De este modo, y a medida que el imperio se va desmoronando, la Fundación va extendiendo sus tentáculos por los sistemas estelares vecinos y convirtiéndose en una fuerza a respetar en una Galaxia que se está deshaciendo en luchas intestinas.

El otro cambio importante es la eliminación de la secuencia inicial en “Los Alcaldes” (el primer cuento que Asimov escribió sobre la Fundación y que, de hecho, llevaba ese título) donde se veía, de un modo mucho más rápido y genérico, lo que en “Los Psicohistoriadores” es narrado con mucho mayor detalle.

Éste no es un relato especialmente memorable, pero digamos que cumple su función primaria: presentarnos el escenario y dar los primeros pasos para establecer la situación de la que todo parte. Como cuento aislado no tiene mucho sentido, al contrario que los cuentos originales, que debían funcionar como una unidad narrativa por más que compartiesen un entorno y una trama global común. Pero como introducción a la serie funciona sin problemas.

Resulta interesante ver cómo ha evolucionado la forma de narrar de Asimov en los años transcurridos entre los primeros cuentos de la Fundación y la publicación del libro. Al fin y al cabo, “Los Psicohistoriadores” es un relato reciente, mientras que el resto de los que componen el volumen son bastante anteriores, en algunos casos, casi diez años.

Desde luego, el estilo de Asimov se ha ido depurando en ese tiempo, hasta el punto de que “Los Psicohistoriadores” está narrado de un modo mucho más directo, eficaz y, al mismo tiempo, es capaz de presentar las situaciones de una manera bastante más realista y creíble que el resto de los cuentos del volumen. Es evidente que toda la hojarasca pulp y los amaneramientos característicos de lo peor del género en la época en la que empezaba a publicar ya han desaparecido de su estilo y éste es ya el que usará, sin apenas cambios, durante el resto de su carrera como escritor: sencillez en la expresión y fluidez en el ritmo, con una predilección evidente por el diálogo como herramienta narrativa (de hecho, hay una secuencia en el relato, la del juicio, resuelta totalmente a través del diálogo) y una rendición total a las necesidades de la trama, al fluir de los acontecimientos, de modo que nada los interrumpa. Si el ritmo narrativo lo permite, puede haber lugar para la introspección y la reflexión, pero en general no será así y los personajes asimovianos se irán definiendo sobre la marcha, a través de sus acciones y sus palabras.

Aún no vemos asomar otra de las características principales de Asimov como escritor, su predilección por los flashbacks para evitar la morosidad en el ritmo, lo que tiene sentido, ya que hablamos de un relato corto, al fin y al cabo.

En Fundación e Imperio se añade un prólogo que resume el libro anterior pero, aparte de eso, el libro se limita a presentar juntos dos nuevos relatos: “El general” (originalmente aparecido como “La mano muerta”) y “El Mulo”.

Otro tanto podemos decir de Segunda Fundación, que se abre con un prólogo muy similar al del volumen anterior (la diferencia es que resume también los acontecimiento de éste) y donde encontramos dos nuevas novelas cortas, que son las que cierran el ciclo.

Aunque sin duda no lo cierran. En realidad, Asimov se ha quedado a poco más de un tercio de todo lo que quería narrar. Si su plan original era contar los mil años de interregno entre la caída del primer Imperio Galáctico y el establecimiento del segundo, en la Trilogía de las Fundaciones apenas recorre los cuatrocientos primeros años de ese periodo.

* * *

Como he dicho, la publicación de la serie en tres volúmnes no me resulta del todo adecuada. No sólo por el motivo que ya he comentado, sino por el evidente quiebro temático que hay hacia la mitad del segundo volumen.

En los relatos de Fundación, el esquema que sigue Asimov no varía: nos presenta un momento de crisis para el proyecto de Hari Seldon y nos muestra el modo en que esa crisis es solucionada. Cada narración es distinta (y, sin duda, cada una es algo más compleja que la anterior) pero el patrón temático que hay detrás es invariablemente el mismo.

Y otro tanto pasa con “El general”, primera parte de Fundación e Imperio. No sólo su argumento tiene mucho que ver con “Los príncipes comerciantes” (último cuento de Fundación) sino que el esquema que sigue es una vez más el de la aparición de una crisis y el modo en se resuelve.

Pero, de pronto, llegamos a “El Mulo” y todo cambia. Asimov rompe nuestras espectativas (para entonces, lo que esperamos es que, tras unas cuantas dificultades, la Fundación salga airosa de todo) y dinamita las premisas de la serie: la Fundación es derrotada, el plan de Seldon parece irse a criar malvas y, a partir de ese momento, todo es incertidumbre. Ya no tenemos tan claro que la Fundación establecida por Hari Seldon vaya a convertirse en el futuro núcelo de un nuevo Imperio Galáctico. Todo puede pasar, a partir de ese momento.

Y en Segunda Fundación, seguimos en esa línea. Vemos de nuevo al Mulo, obsesionado con encontrar el emplazamiento de la Segunda Fundación y asistimos al modo en que ésta intenta detenerlo. Y después, para colmo de males, es la Primera fundación -que recupera más o menos su lugar dominante, aunque no sin quedar algo tocada tras el descalabro del Mulo- la que trata de encontrar y de destruir a su gemela.

Por todo eso, siempre pensé -desde la primera vez que leí la trilogía, hará más de treinta años- que la partición más adecuada habría sido en dos volúmnes. Y, de hecho, los títulos de Fundación y Segunda Fundación me parecían perfectos. Al fin y al cabo, el primer volumen estaría centrado en en la Primera; y en el segundo el foco de la acción iría basculando paulatinamente hacia la Segunda.

* * *

¿Y qué habría hecho Asimov de haber continuado con los planes originales de narrar los mil años de interregno entre un Imperio y el otro? No podemos saberlo, claro. Sabemos lo que hizo unos cuantos años más tarde, pero no es descabellado pensar que, de haber seguido con la serie en su momento, las cosas no habrían ido por donde fueron.

Cuando remata la serie con “…Y ahora no lo ves” (titulado “La búsqueda de la Fundación” en Segunda Fundación) Asimov está harto de su creación, como ya hemos explicado anteriormente. No tiene fuerzas para seguir adelante y está cansado de las limitaciones que le impone la continuidad de la serie. A esto contribuyó, sin duda, la publicación aislada de los relatos en revista, pues el autor se veía obligado, al principio de cada historia, a hacer un resumen de los acontecimientos hasta el momento, una suerte de “en el episodio anterior de Fundación…”. Hacer eso de un modo que no convirtiera esa parte de la historia en algo pesado y plomizo que se cargase su ritmo cada vez le resultaba más difícil (cada vez tenía más que resumir) y le planteaba bastantes problemas.

No fue el único motivo, por supuesto. La conclusión de cada relato le cerraba puertas argumentales, de modo que su libertad narrativa cada vez era menor. Cuando empieza a escribir la serie parte casi de una página en blanco y poco más que una idea prometedora (un imperio galáctico que se derrumba y un hombre capaz de predecir y paliar esa caída), pero a medida que pasa el tiempo las posibilidades argumentales se van estrechando y cada vez queda menos sitio por el que seguir adelante y conseguir algo novedoso sin dejar de ser consistente con todo lo anterior.

Como ya he comentado, durante muchos años la respuesta de Asimov a cualquier pregunta de aficionados o editores relativa a una continuación de la Trilogía fue siempre negativa. No, la Fundación había terminado y ahí se iba a quedar.

Eso no es del todo cierto. A mediados de los setenta Asimov llegó a iniciar una continuación de su saga. Bajo el título de “Lightning Road” eran poco más de catorce páginas que no tardó en dejar de lado. Y que sin embargo, usaría como punto de partida cuando, a principios de los ochenta, y convencido por una serie de circunstancias que detallaremos posteriormente, se sentó a escribir lo que sería Los límites de la Fundación.

“El cuarto libro de la Trilogía de las Fundaciones”, como estuvo a punto de anunciar la publicidad editorial.

Como el mismo Asimov reconoció, habría sido un buen chiste.

BIBLIOGRAFÍA:

• Fundación (Foundation). Gnome Press, 1951. Edición española más reciente: Fundación (La Factoría de Ideas, 2007).
• Fundación e Imperio (Foundation and Empire). Gnome Press, 1952. Edición española más reciente: Fundación e Imperio (La Factoría de Ideas, 2008).
• Segunda Fundación (Second Foundation). Gnome Press, 1953. Edición española más reciente: Segunda Fundación (La Factoría de Ideas, 2008).

En los tres primeros meses de 1951, Asimov prácticamente se adueña de la revista Galaxy. Su novela Polvo de estrellas aparece serializada, bajo el título de Tyrann, en los números de enero, febrero y marzo. Asimov no se siente del todo contento con esa novela, pero eso es algo de lo que ya hablaremos más adelante.

En cualquier caso, es sintomático que buena parte de lo que publica ese año aparezca en esa revista, dirigida por Horace L. Gold. Es un indicio claro de que la hegemonía de Astounding está empezando a tambalearse y, ciertamente, a lo largo de los años cincuenta tendrá que disputar el primer puesto, no sólo con Galaxy, sino con The Magazine of Fantasy & Science Fiction de Anthony Boucher. A medida que John Campbell se vaya volviendo más excéntrico en sus creencias (fue uno de los primeros adalides de la Dianética de L. Ron Hubbard y cada vez se sentía más fascinado por la percepción extrasensorial y el esoterismo “científico”) y reflejándolas en lo que publica en su revista, Astounding irá declinando poco a poco hasta perder su posición hegemónica en el mercado de las revistas de ciencia ficción.

Asimov no es una rata que abandona el barco que se hunde (que, además, no se está hundiendo), pero el hecho de que surjan nuevas revistas que, además, tengan calidad suficiente para competir con Astounding es para él un alivio, en cierto modo. En los últimos años había publicado prácticamente en exclusiva con Campbell, lo que tenía el peligro evidente de que, si desaparecía éste, bien podía encontrarse sin lugares en los que publicar.

Con la ampliación del mercado, Asimov no abandona Astounding, pero la revista deja de ser su primer objetivo.

En lo que se refiere a narrativa breve, ese año Asimov publica siete relatos (ocho, si contamos “Los Psicohistoriadores”, escrito ex profeso para la edición en libro de Fundación). De ellos, resultan especialmente destacables “Conducto C” y “Huésped”. “Creced y multiplicaos” y “Satisfacción garantizada”, por otro lado, no son malos cuentos. En cuanto a “Cómo se divertían”, “El Sha Guido G” y “Por una buena causa” van de lo intrascendente a lo fallido.

“Por una buena causa” parte de una idea interesante (el hombre cuyas ideas resultan incómodas pero que, andando el tiempo, se revela como la persona imprescindible) y tiene el interés añadido de que Asimov intenta crear y desarrollar un personaje que se acerca bastante a las antípodas de su pensamiento y carácter: básicamente un fanático alarmista al que, sin embargo, las circunstancias acaban dando la razón. Por desgracia, carga demasiado los dados para conseguir ese efecto, de forma que todo lo ocurrido nos acaba resultando forzado y, en ocasiones, traído por los pelos. Para rematar, el conflicto dialéctico entre los dos personajes principales no termina de resultar creíble. Todo eso hace que el relato, pese a contar con buenos momentos e ideas interesantes quede un poco a mitad de camino y no resulte por completo satisfactorio.

“El Sha Guido G” no es otra cosa que un chiste alargado en exceso (muy en exceso, de hecho, porque el relato no es precisamente corto) y orientado a un retruécano final que ni siquiera resulta especialmente ocurrente. El título original, “Sha Guido G” es, de hecho, un juego de palabras con “shaggy dog” (perro de lanas) que tampoco acaba de tener demasiada gracia. Vamos, un cuento perfectamente prescindible y olvidable.

En cuanto a “Cómo se divertían”, su mérito principal es la visión que nos presenta de un futuro donde la enseñanza está totalmente informatizada. Curiosamente, junto a “Anochecer”, es el cuento de Asimov que más veces ha sido incluido en alguna antología. Quizá porque, pese a no ser nada del otro mundo, no es un relato molesto ni mal llevado y tiene su aquel como historia adecuada para el público juvenil.

“Satisfacción garantizada”  es tal vez el primer cuento de robots de Asimov que no gira alrededor de un posible fallo en las tres leyes de la robótica. Susan Calvin aparece en esta historia, si bien en un papel menor, centrada en la atracción que una modesta ama de casa acaba sintiendo por el robot humanoide que le han asignado y los problemas emocionales que eso le causa. Dirigido, claramente, al impacto de la frase final, sin embargo el relato está bien planificado y ejecutado y consigue mantener el interés a lo largo de toda su extensión. Para cuando termina y Susan Calvin lo remata con su frase lapidaria, medio la vemos venir, pero dado que cierra de un modo adecuado lo que hemos leído, tampoco nos resulta molesto.

Uno de los aspectos más interesantes de este cuento es, probablemente, el que sea una suerte de anticipo de la situación sentimental que se describe en Los robots del amanecer, novela que no escribiría hasta treinta años más tarde. De hecho, es algo relativamente común (no sólo en Asimov, sino en bastantes escritores) que sus relatos cortos sirvan de embrión o incluso de banco de pruebas para ideas que posteriormente serán desarrolladas en sus novelas de forma más pormenorizada.

“Creced y multiplicaos” es un juguete extraño, en cierto modo. Porque tiene su aquel de historia dickiana, con toda la paranoia que envuelve el cuento y su premisa de que el universo no es otra cosa que el equivalente meta-cósmico de una placa Petri donde criaturas todopoderosas experimentan con la vida inteligente igual que nosotros lo hacemos con las bacterias. Una idea, por cierto, no muy distinta a la que hay tras “El chistoso”, aunque en ese cuento Asimov tratará el asunto de un modo muy distinto y, en general, bastante más satisfactorio.

Pero “Creced y multiplicaos” no está exento de interés, no sólo por la idea de partida sino por algunos de los personajes implicados en él, especialmente el científico que intenta evitar por todos los medios dejarse llevar por sus impulsos suicidas y que vive atrapado en una suerte de paradoja emocional irresoluble. Es, también, un personaje que podría haber sido diseñado por Philip K. Dick, tanto por su paranoia como por su evidente desesperación. El relato no está entre lo mejor de Asimov y hay algo en él que no acaba de funcionar del todo; quizá porque al tema elegido le iría mejor un tratamiento más oscuro, más irracional. Pese a todo, es una buena muestra del hecho de que Asimov se atrevía con cualquier idea y que siempre estaba dispuesto a dejarse llevar por una buena premisa y ver hasta dónde podía llevarle, pasase lo que pasase.

De hecho, el arranque de su narrativa, el impulso inicial que lo lleva a emprender ya sea  un relato o una novela, descansa sobre dos premisas aparentemente muy sencillas: imaginar un problema y darle una solución. Tras eso, lo único que hay que hacer es rellenar los huecos entre la aparición del problema y del hallazgo de la solución. Algo bastante más difícil de lo que parece a primera vista, pero que es una constante en toda la narrativa de Asimov.

* * *

Los dos mejores cuentos que publica ese año son, sin duda, “Huesped” y “Conducto C”.

En este último aparece el que quizá sea el héroe asimoviano por excelencia: un hombrecillo gris, anodino, prácticamente un chupatintas (de hecho, es un contable) que, sin embargo, resulta ser el que salva la situación. Dotado tan solo de su inteligencia y su sentido práctico y sin una pizca de heroísmo en su carácter, es sin embargo el responsable de sacar de apuros al resto de los personajes, en apariencia mucho más “heroicos” que él. De hecho, su motivación para actuar no puede ser más prosaica: son las primeras vacaciones en veinte años que se toma y no está dispuesto a dejar que se las arruinen.

El personaje, en cierto modo, es una suerte de reflejo invertido del clásico héroe heinleiniano. En lugar del  individualista extremo, emprendedor, de carácter fuerte y a menudo pintoresco, que no puede evitar dejar huella allá por donde pase y que es una constante en la obra de Heinlein, el personaje central de “Conducto C” es, como ya hemos dicho, de aspecto anodino. Pasa desapercibido ante todos y es continuamente subestimado e incluso ridiculizado… hasta que llega el momento de resolver la situación y es el único que lo hace. Y, como hemos dicho, sus motivaciones no pueden ser más de andar por casa. Ni siquiera podemos decir que es un anti-héroe en el sentido clásico de la palabra, ya que no es lo opuesto a un héroe. Es, simplemente, un hombrecillo normal, tranquilo y sensato, que no va a permitir que le arruinen las vacaciones.

El relato está bien llevado, su ritmo es adecuado y no lo es menos el modo en que va llevando a situación al terreno que a Asimov le interesa para contar lo que quiere. Poco a poco, a medida que los distintos personajes van mostrando sus puntos débiles y la situación se vuelve más tensa, el foco narrativo se va estrechando hasta centrarse finalmente en el protagonista que, hasta ahora, ha parecido un hombrecillo pusilánime y sin apenas carácter. En el momento en que salta al frente y se hace cargo de la situación, ésta da un vuelco que ya no abandonará hasta el desenlace.

Un magnífico relato que demuestra lo bien que Asimov maneja la interacción entre distintos personajes (a través, fundamentalmente del diálogo entendido como confrontación) y cómo prepara con habilidad el terreno para llevarnos a donde le interesa.

“Huésped” es, de nuevo, un relato bastante atípico, no sólo porque su protagonista es una mujer, sino porque está narrado por ella en primera persona. La confluencia de ambos elementos, muy poco frecuentes en la obra de Asimov, ya lo convierten en algo fuera de lo normal. Y lo cierto es que Asimov traza un retrato bastante creíble de la protagonista, consiguiendo que el lector empatice enseguida con ella y acepte su voz y sus percepciones sin problemas durante toda la historia.

El cuento es interesante por la especulación científica que hay en él; no tanto por la premisa de la que parte sino por el modo que la desarrolla. El trasfondo del relato se basa en la existencia una suerte de parásito que es el verdadero responsable de la evolución humana y que para el resto de las especies inteligentes de la galaxia resulta mortal; una idea que Asimov lleva a sus últimas consecuencias como sin darle importancia y que justifica de un modo tan plausible que a veces resulta aterrador pensar en el asunto.

Pero el verdadero interés de “Huésped” está en el retrato que traza de un matrimonio claramente disfuncional pero, por desgracia, muy creíble.

La protagonista es una mujer inteligente, culta, brillante que vive sin embargo sumida en un permanente complejo de inferioridad y que se ve a sí misma como poco atractiva y carente de interés para los varones. Su marido, atractivo físicamente y de maneras  bruscas y dominantes es, sin la menor duda, el retrato robot del perfecto maltratador psicológico y a lo largo de la historia va quedando patente el modo sutil en el que domina a su esposa y frustra una y otra vez su crecimiento emocional.

“Huésped” no es la única historia que desmiente la leyenda de Asimov como un autor preocupado únicamente por la especulación tecnológica y, como mucho, el análisis social. Pero sí una de las mejores.

Porque si el cuento funciona narrativamente (y vaya si lo hace) es gracias a la interacción entre los personajes y a la situación familiar  que va mostrando de un modo tranquilo, sutil y sin tener que describirla jamás, ni insistir sobre ella. Ni falta que le hace. Lo peor (o quizá lo mejor, podríamos decir) es la desesperada resignación con la que la narradora termina su relato y la derrota emocional y personal que implica esa resignación.

Cuando leí “Huesped” por primera vez, hace quizá treinta años, recuerdo que me impactó pese a que no entendía muy bien por qué. Ahora, cuando comprendo realmente lo que pasa y veo con claridad la situación que describe, el impacto no es menor. Al contrario.

BIBLIOGRAFÍA:

• “Por una buena causa” (In a Good Cause). En New Tales of Space and Time, Holt, 1951. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “Satisfacción garantizada” (Satisfaction Guaranteed). En Amazing Stories, abril 1951. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).
• “Huésped” (Hostess). En Galaxy Science Fiction, mayo 1951. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “Creced y multiplicaos” (Breeds There a Man…?). En Astounding Science Fiction, junio 1951. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992),
• “Conducto C” (C-Chute). En Galaxy Science Fiction, octubre 1951. Edición española más reciente: Cuentos completos (B, 1992).
• “El Sha Guido G” (Sha Guido G). En Marvel Science Fiction, noviembre 1951. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza&Janés, 1998).
• “Cómo se divertían” (The Fun They Had). En Boys and Girls Page, diciembre 1951. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).

Un joven aficionado llamado Marty Greenberg (no confundir con el Martin H. Greenberg que, años más tarde, compilaría varias antologías con Asimov) crea una pequeña empresa editorial, llamada Gnome Press, y decide que sería buena idea recopilar en formato de libro algunas de las series más populares que han aparecido en las revistas de ciencia ficción.

Ya no hablamos de una simple antología, sino de lo que se acaba conociendo como fix-up: un grupo de relatos que comparten un escenario común, cuando no una cierta ilación argumental que va pasando de un cuento a otro. Es una fórmula que la ciencia ficción lleva un tiempo probando y la idea de agrupar todos esos cuentos dispersos en uno o varios libros es tan evidente que resulta sorprendente que a nadie se le haya ocurrido todavía.

De hecho, la pequeña editorial de Greendberg publicará durante los años cincuenta un buen montón de libros, buena parte de los cuales no tardan en convertirse en clásicos del género. Baste mencionar, por centrarnos sólo en unos pocos, obras como Ciudad de Clifford Simak, el Conan de Robert E. Howard, Mutante de Henry Kuttner (aunque aparece con el pseudónimo de Lewis Padgett, con el que Kuttner y su mujer, C. L. Moore, firmaban a menudo sus obras), Los hijos de Matusalén de Heinlein o Preludio al espacio de Arthur C. Clarke.

Y, por supuesto, Yo, robot, Fundación, Fundación e Imperio y Segunda Fundación.

Sería lógico pensar que Greendberg se forró, visto el catálogo de títulos que tenía. Sin embargo, no fue así. Al principio, las ventas de todos estos libros fueron marginales; eran lo que hoy se conoce como long-sellers (libros que no se venden de forma espectacular pero nunca dejan de venderse) así que el dinero llegaba poco a poco y no en grandes cantidades. Y, para cuando la ciencia ficción empieza a ser realmente rentable editorialmente, Marty Greendberg se queda sin casi todo su catálogo.

¿Cómo pudo ser?

Sencillo: no pagaba royalties. Así que los autores pudieron recuperar sin problemas su obra y llevarla a otros editores (como hizo Asimov con su libro de robots y su trilogía de la Fundación, que acabarían en Doubleday), cosa que no habría sido posible -o más difícil, en todo caso- de haber pagado puntualmente a los autores el dinero que debía. Si Greendberg hubiera sido leal con los escritores que publicaba es muy probable que ellos lo hubieran sido con él y cuando la ciencia ficción empezó a rentabilizar en serio seguramente hubiera ganado mucho dinero. No lo hizo; no sé si por miopía, por ser un tacaño, por tratarse de un marrullero o, a lo mejor, porque los ingresos en aquellos primeros tiempos eran tan escasos que pagar derechos a los autores habría implicado no poder editar más libros. Quién sabe. Lo único cierto es que Greendberg tuvo en sus manos un filón y se le acabó escapando.

Por supuesto, Asimov no sabe nada de todo eso cuando firma el contrato con Gnome Press para Yo, robot. No espera que su libro sea un superventas. De hecho, es probable que no confíe en que se venda demasiado (al fin y al cabo, la gente ya ha leído esos relatos, debió pensar, ¿para qué van a pagar por tenerlos todos en un solo volumen?) y es muy probable que el principal motivo por el que acepta reunir sus cuentos de robots en un libro sea por pura satisfacción personal.

En cualquier caso, no se limita a tomar sus cuentos de robots, ordenarlos como crea conveniente y entregárselos al editor. Para que el libro funcione como una unidad escribe una nueva historia que, en cierta forma, engloba todas las demás y funciona como pretexto para ir presentando cada uno de los cuentos. Es un método muy común en los fix-up de relatos y Asimov no sería el único en usarlo. Eso hace aparecer el libro como una especie de “semi novela” y lo vuelve, o esa es la idea, más atractivo para el público.

Ese supuesto atractivo extra existe cuando la historia que sirve de enlace tiene sentido por sí misma y no se limita a ser una excusa. En el caso de Yo, Robot, Asimov decide acertadamente usar a Susan Calvin como hilo conductor de todo el libro: un periodista acude a entrevistarla y la ácida robopsicóloga irá recordando las viejas historias de robots, ya sea de forma directa por haber estado involucrada en ellas, ya de forma indirecta por haber conocido a alguno de los implicados (como es el caso de Powell y Donovan). De hecho, Asimov modifica el primer cuento, “Robbie”, y le añade varios párrafos en que presenta a una jovencísima Susan Calvin que participa de refilón en la historia.

Como he dicho, usar a la robopsicóloga como hilo conductor es todo un acierto: su personalidad está presente de este modo durante todo el libro y lo dota de una estructura creíble y coherente y una lógica interna que lo hace funcionar como una unidad narrativa.

Es curioso que, al final del libro, Asimov mate a Susan Calvin (la entrevista tiene lugar cuando la doctora ya es una anciana y el periodista termina diciendo que muere poco después), como si no pensara volver a usar el personaje. ¿Se había cansado quizá de los cuentos de robots, como le pasó en su momento con la Fundación, o simplemente pensaba que la doctora ya no tenía gran cosa que aportar a la serie… o tal vez le pareció un buen recurso dramático en ese momento y no se planteó sus consecuencias a posteriori?

Difícil saberlo. Lo que sí es cierto es que Susan Calvin volverá y, de hecho, estará presente a lo largo de toda la vida de Asimov. De un modo esporádico (a veces con varios años entre cuento y cuento) pero sin irse jamás del todo. De hecho, el último cuento que escribió sobre Susan Calvin, “Visiones de robot”, apareció en 1990, apenas dos años antes de la muerte de Asimov.

Leído hoy, Yo, robot es un libro irregular, con un puñado de cuentos bastante buenos (los de Powell y Donovan), varios que, siendo sinceros, resultan prescindibles (“Robbie” o “El conflicto evitable”) y dos o tres (como “¡Fuga!” o “El pequeño robot perdido”) que podemos situar sin problemas entre sus mejores cuentos de robots. En realidad, el libro funciona como tal (por encima de la calidad de cada relato individual) gracias a la historia-puente que lo vertebra; no sólo por el modo en ayuda a matizar aún más el personaje de Susan Calvin, sino porque le da una unidad argumental y de estructura que no habría tenido si hubiera sido una simple recopilación de cuentos de robots.

Si Un guijarro en el cielo, como primera novela, justifica que uno se sienta razonablemente orgulloso de haberla escrito, Yo, robot, como primera antología de cuentos, no es tampoco un mal volumen. Podríamos decir que los dos primeros libros de Asimov en el mercado son una carta de presentación más que aceptable.

También podríamos decir que prometen, más que dar. Que nos presentan las semillas de lo que será el autor en el futuro, más que los frutos.

* * *

Quizá es un buen momento para comentar algunas de las características principales de los relatos asimovianos de robots.

El primero es el esquema argumental que, con pequeñas variaciones, se mantendrá durante todos ellos: una vez establecidas las tres leyes fundamentales que rigen el comportamiento del robot, las distintas historias tendrán como objetivo ponerlas a prueba, buscar los huecos por los que algo se puede colar y, en general, jugar con su interpretación e implementación.

Estas leyes, que han sido repetidas hasta la saciedad, son las siguientes:

1. Un robot no hará daño a un ser humano ni permitirá, por inacción, que éste sufra daño.
2. Un robot obedecerá las órdenes de un ser humano excepto si éstas entran en conflicto con la Primera Ley.
3. Un robot salvaguardará su propia existencia excepto si esto entra en conflicto con la Primera o Segunda Ley.

Asimov siempre atribuyó la formulación explícita de las Tres Leyes de la Robótica a Campbell. Más o menos por la época en que escribía sus primeros relatos de robots, el director de Astounding le dijo que era evidente que de aquellos relatos se desprendían tres normas de comportamiento muy claras y se las dijo en voz alta. Campbell siempre afirmó qué él se limitó a sacar a la luz algo que estaba implícito en los cuentos de Asimov, pero éste siempre insistió en concederle buena parte del mérito a su editor, mentor y amigo.

Con estas tres sencillas premisas se van construyendo las distintas historias. Y casi siempre parten de una aparente violación de alguna de las leyes (si un robot no puede dañar a un ser humano, ¿cómo es que uno parece haber matado a un hombre?, por ejemplo) para terminar la historia demostrando cómo éstas se han cumplido en todo momento. Son, en su mayoría, relatos-puzzle, donde las distintas piezas del rompecabezas van encajando y el paisaje que, en principio, parece ambiguo queda totalmente claro con el ensamblaje de las últimas.

Las leyes de la robótica son, en realidad, reglas éticas, más que leyes informáticas. De hecho, podríamos decir que son las leyes de comportamiento del buen ser humano. No tenemos más que reformularlas del siguiente modo:

1. Un ser humano no hará daño a otro ni permitirá, por inacción, que éste sufra daño.
2. Un ser humano obedecerá las leyes vigentes, excepto si éstas entran en conflico con la Primera Ley.
3. Un ser humano preservará su propia existencia, excepto si esto entra en conflicto con la Primera o Segunda Ley.

Evidentemente, la total aplicabilidad de esas tres normas de comportamiento ético es un tema como poco discutible. Pero sin duda son una buena base a partir de la que construir algo, y Asimov así lo veía. No tarda en encariñarse con sus criaturas y las muestra, casi siempre, como seres fundamentalmente decentes y altruistas. Se podrá discutir sobre el mérito de un comportamiento decente y altruista si uno se limita (y no puede hacerlo de otro modo) a seguir la programación implementada en sus circuitos; pero, claro, ¿acaso nosotros no seguimos la programación implementada en nuestro hardware genético, por no mencionar la que la educación y el ambiente van grabando en nuestro firmware durante nuestro desarrollo? Con el tiempo, a medida que los relatos de robots van evolucionando (y lo hace el propio Asimov como escritor) la distinción entre hombre y robot empezará a volverse difusa.

Otro elemento característico es que los robots siempre se nos presentan como máquinas, como herramientas industriales diseñadas para cumplir una función. Esto, que hoy nos parece de cajón, no lo era tanto en esa época, donde el robot tendía a ser presentado bien como una amenaza, bien como una criatura doliente en busca de redención. Asimov se señala a sí mismo como responsable de haber acabado con esas dos tendencias y haber inaugurado un nuevo modo de tratar literariamente a los robots. Aunque no puedo garantizar que eso sea cierto al cien por cien, tampoco he encontrado indicio alguno de lo contrario, así que doy por buena su afirmación.

Lo que resulta curioso es que, aunque elimina el concepto de “robot como amenaza”, esa idea sigue presente (y lo seguirá durante toda la serie) en el modo en que el humano de la calle contempla a los robots. El llamado “complejo de Frankenstein” (que podría resumirse como el miedo del creador a ser reemplazado por su criatura) está presente en la mayoría de los cuentos de robots de Asimov y, en algunos casos, es el detonante narrativo para parte de ellos. Hablaramos de esto más a fondo cuando lleguemos a Bóvedas de acero, su primera novela de robots.

Por último, es de destacar que de todos sus cuentos de esa época, son curiosamente los de robots los que más desfasados se han quedado tecnológicamente. No por los propios robots, sino por la parafernalia tecnológica (y especialmente informática) que los rodea. Los ordenadores que aparecen en estos relatos son invariablemente máquinas enormes y poco versátiles a las que no se puede programar en lenguaje natural (hay que traducir las órdenes, a mano, a simbología matemática antes de dárselas al ordenador) y de capacidad bastante limitada. Resulta curiosa esa contradicción entre los robots (que no dejan de ser ordenadores móviles), criaturas inteligentes y versátiles a los que se puede programar de viva voz, y esos ordenadores pesados y engorrosos de programar que pueblan sus cuentos.

BIBLIOGRAFÍA:

• Yo, robot (I, Robot). Gnome Press, 1950. Edición española más reciente: Yo, robot (EDHASA, 2007). Contiene: “Robbie”, “Círculo vicioso”, “Razón” (”Razonamiento” en El robot completo), “Atrapa esa liebre”, “¡Embustero!”, “Pequeño robot perdido”, “¡Fuga!”, “Evidencia” (”Prueba circunstancial” en El robot completo), “El conflicto evitable”. A eso hay que unir el prólogo y el epílogo y las breves secuencias que preceden a cada cuento, todas ellas centradas en la entrevista a Susan Calvin.

En 1950 algo está empezando a cambiar en el mercado editorial de la ciencia ficción americana.

Desde hace algunos años, la vida de los relatos se prolonga más allá de su primera publicación en revista. De vez en cuando, pequeños editores (o las propias empresas propietarias de las revistas) publican recopilaciones de cuentos; no de material original, sino selecciones de “lo mejor” que ha salido en las publicaciones periódicas del género. Cierto es que los relatos, tras su primera venta, quedan en propiedad de la revista y que es a ella a quien le paga el editor del libro, sin que el autor tenga por qué recibir un centavo. Sin embargo, suele haber buena fe, y las revistas -o, cuando menos, algunas- comparten parte de ese dinero con los autores o, directamente, como es el caso de Street & Smith, editores de Astounding, les dan a los autores el importe total de lo recibido por la reedición.

Y las grandes editoriales, por otro lado, empiezan a tomar nota de que la ciencia ficción vende y puede ser un negocio. Pero ya no es cuestión de tirar de la reedición del material de las revistas de CF, sino publicar libros originales. Preferiblemente novelas.

Una de esas editoriales es Doubleday, que quiere iniciar una colección de ciencia ficción y empieza a contactar con algunos autores. Como he dicho, están interesados en conseguir novelas inéditas y, a través su amigo Frederick Pohl, Asimov entra en contacto con ellos.

Por una de esas casualidades, tiene entonces un material disponible que quizá le pueda interesar a Doubleday. Se trata de una novela corta titulada “Envejece conmigo” que ha escrito unos dos años atrás, a petición del director de Startling Stories, una de las revistas de la época. Sin embargo, la novela le es rechazada y Asimov no se lo toma muy bien (al fin y al cabo, la había escrito a petición del propio director de la revista y éste se había mostrado complacido con los fragmentos que había ido viendo del material). Un tanto descorazonado, decide presentársela a Campbell, previa explicación de que se trata de un relato que otro editor ha rechazado, una práctica habitual por parte de Asimov, por otro lado. A Campbell tampoco le interesa y eso termina de descorazonarle. Así que deja “Envejece conmigo” en un cajón y se olvida prácticamente de él.

Por suerte, su amigo Pohl no lo hace y, cuando sabe que Doubleday está buscando novelas inéditas, le sugiere que la presente. Al principio, Asimov se muestra reacio, tan convencido está de que la novelita no merece la pena.

Sin embargo, se la entrega a Walter I. Bradbury, director literario de Doubleday, y a éste no le parece un mal material.

Desde luego, hay que ampliar la historia, pero no mucho, en realidad, pues “Envejece conmigo” ya está casi en el límite de lo que es una novela. Bradbury habla con Asimov y le explica lo que pretende.

Por una parte, habría que cambiar el título, que no termina de convencerle. Por otra, como ya hemos dicho, la extensión aún no es suficiente para una novela, aunque por poco.

Lo más grave quizá sea la estructura que Asimov ha planteado en la historia. “Envejece conmigo” está dividida en tres partes, las dos primeras de las cuales narran acontecimientos paralelos: sólo en el tercio final ambas tramas se unen y avanzan hacia una conclusión común. Bradbury le sugiere a Asimov que, en lugar de hacer eso, vaya alternando una acción con otra, lo que sin duda le dará al relato un ritmo mucho más vivaz. También le pide que elimine un prólogo, un epílogo y varios interludios que rompen totalmente el tono de lo narrado y suenan innecesariamente pedantes y un tanto pretenciosos.

Asimov no necesita pensárselo mucho para darse cuenta de que Bradbury tiene razón en todo lo que le pide: sin duda la novela ganará en ritmo e interés si va alternando los dos hilos argumentales. Y no es menos cierto que esas digresiones de erudito en ciernes que ha incorporado no sólo no aportan nada a lo que narra, sino que resultan molestas e incluso algo ridículas. De hecho, cuando se pone a revisar la novela corta, se pregunta qué demonios pretendía con ese estúpido prólogo y esos no menos estúpidos interludios.

Con eso en mente, Asimov vuelve sobre “Envejece conmigo” y en poco tiempo tiene una novela lista para ser publicada.

Saldrá a la calle en 1950 bajo el título de Un guijarro en el cielo. Con treinta años, un buen caché en el mundo de la CF, un trabajo estable y una familia recién creada, acaba de publicar su primera novela.

Y, por un momento, considera la idea de dedicarse a la literatura a tiempo completo. Con una novela en prensa, es quizá el momento adecuado para arriesgarse y lanzarse al ruedo literario con todas sus consecuencias.

No lo hace, sin embargo. Si algo le ha enseñado su infancia (marcada por las consecuencias de la Gran Depresión y por el duro trabajo en la tienda de su padre) es a ser conservador en sus decisiones vitales. La literatura es un riesgo, un camino incierto. Quién sabe si su novela se venderá bien. O, incluso, si habrá otras en el futuro. Las perspectivas parecen buenas, cierto, pero…

Así que seguirá en la Universidad, con la tranquilidad material (y psicológica) que le da cobrar un sueldo todos los meses. Y aunque, a no tardar mucho, la literatura irá convirtiéndose en una fuente de ingresos cada vez mayor (mucho antes de que termine la década, de hecho, será de lejos su principal fuente de ingresos), Asimov sigue sin tenerlas todas consigo y posterga una y otra vez la decisión de convertirse en escritor a tiempo completo. Acabarán siendo otros, en cierto modo, los que tomen la decisión por él.

Un guijarro en el cielo, entretanto, tiene una buena acogida. Al fin y al cabo, el suyo ya es un nombre familiar para los aficionados al género, así que el libro tiene hecha buena parte de la publicidad, y la carrera comercial de la novela es lo bastante exitosa para que Doubleday le pida otra para el año siguiente.

* * *

La situación que se describe en Un guijarro en el cielo está tomada de nuestro pasado, concretamente de la que sufría Palestina en el siglo I bajo la dominación romana (el mismo periodo que había usado en “Fraile negro de la llama”), algo que se nos hace evidente en cuanto Joseph Schwartz, el personaje con el que arranca la historia, empieza a conocer y comprender la sociedad a la que acaba de llegar.

Ese paralelismo con nuestra propia historia salta a la vista en cuanto contemplamos esa Tierra atrasada y orgullosa, poblada de intrincadas tradiciones y gobernada por una especie de Sanedrín fanático e imbuido de la superioridad de su pueblo. En los últimos años, Asimov había usado con cierta frecuencia el pasado como base para construir su futuro, y en este caso concreto se acerca a un momento de nuestra historia que a él, como judío, debía tocarle muy de cerca. Al fin y al cabo, es en ese momento, el siglo I de nuestra era, tras la revuelta judía, la destrucción del Templo de Salomón y el esparcimiento de los judíos por distintos lugares del Imperio cuando comienza la diáspora hebrea, con todas las consecuencias que traerá con el correr de los siglos.

Habría sido fácil, tentador tal vez, presentarnos una Tierra oprimida por un Imperio Galáctico malvado e ineficaz, y a los terrestres como apasionados luchadores por la libertad con la razón de su lado. Al renunciar a hacer eso y mostrarnos la situación desde ambos lados, vemos varias cosas. Como que, con todos los problemas que conlleva una burocracia de tamaño galáctico, el Imperio que nos presenta es una herramienta de gobierno funcional y, a largo plazo, más justa que otras. O que la sociedad terrestre, aunque pueda tener sus razones para sentirse agraviada y oprimida, está gobernada por un provincianismo supersticioso y cerril. Temerosos como están de perder su identidad cultural como pueblo, la reacción inevitable es que acaban considerándose superiores al resto de la humanidad y convirtiéndose por tanto en una sociedad endogámica llena de rencor y de prejuicios. Cierto que el Imperio no está libre de culpa en esta situación: las cosas no surgen de la nada y la situación de opresión existe o cuando menos ha existido. Y sin duda los prejuicios anti-terrestres existen en la galaxia (aumentados con el tiempo, en buena medida, a causa de la propia actitud de los terrestres, en una pescadilla que se muerde la cola que ha sucedido demasiado a menudo en nuestra historia). Pero si a lo largo de la novela uno tiene que alinearse con alguien, no lo hace precisamente con la Tierra, dispuesta en su orgullo a exterminar al resto de la Galaxia con tal de estar de nuevo “en la cima” y ocupar el lugar hegemónico que, por historia y tradición, “le pertenece”.

Se podrían extraer muchas conclusiones de este escenario y esta trama. Incluso se podrían aplicar algunas lecciones a la historia española reciente, y a ciertos nacionalismos tribales y xenófobos que se inventan un pasado glorioso que nunca existió para apuntalar un presente en el que no se sienten seguros de su propia identidad como pueblo. De hecho, es posible que la lectura de Un guijarro en el cielo en algunas escuelas de este estado fuera altamente recomendable.

Como sin duda lo habría sido entre buena parte de la comunidad judía en el momento de su publicación. Asimov fue siempre un judío muy crítico con los suyos, su historia y algunas de sus actitudes. Y sus opiniones respecto al sionismo no se puede decir que fueran muy positivas.

Pero el valor ideológico de Un guijarro en el cielo va mucho más allá de que sea una crítica a cierto tipo de judaísmo o cierto tipo de nacionalismo. De hecho, por encima de su peripecia de aventura espacial, la novela es una de las miradas más lúcidas que he visto a ciertas situaciones que, cuando se prolongan en el tiempo, terminan transformando lo que en principio fueron víctimas en verdugos ansiosos de una venganza que no lleva a parte alguna. Cuando un pueblo está amenazado, parece que nos dice Asimov, un cierto fanatismo es necesario para mantener su identidad: al fin y al cabo, el uso de rituales es un modo eficaz de grabar en la memoria colectiva elementos necesarios para la supervivencia, ya sea una supervivencia puramente física, ya la supervivencia de una cultura y un modo de vida. Pero lo que empieza como un simple mecanismo de supervivencia acaba convirtiéndose en una sensación de superioridad moral y cultural que, a la larga, sólo puede acabar degenerando en pura xenofobia y en actitudes irracionales y carentes de sentido.

El mismo Asimov lo dijo una vez, hablando precisamente de los judíos y de las persecuciones y opresión que habían sufrido a lo largo de su historia: “Que un pueblo sea oprimido por otro sólo quiere decir que es más débil, nunca que es superior moralmente”.

Las virtudes de Un guijarro en el cielo no están, por supuesto, sólo en lo ideológico; al fin y al cabo, no es una novela de tesis en la que la historia está al servicio de la idea que la sustenta; antes al contrario. Pues, si algo ha caracterizado siempre a Asimov ha sido su rendición total a lo que narra: si la novela implica ciertas reflexiones sociales es porque la historia lo permite y, en cierto modo, lo exige, y nunca al revés. Aunque como obra primeriza que es, tiene algún que otro altibajo de ritmo y un cierto encorsetamiento en la actitud de algunos de los personajes, muestra a la perfección lo que serán las principales características de Asimov como novelista.

La primera es, sin duda, su habilidad para estructurar narrativamente lo que escribe de una forma clara, precisa y armónica, de modo que la novela se convierte en un mecanismo de precisión donde la relación de cada pieza con las demás y con el todo del que forman parte es casi inevitable. El propio Asimov comentaría en alguna ocasión su percepción de lo que escribe (ya sea un relato, una novela, un artículo o un libro de ensayo) como un patrón; y sin duda esa visión le permite tener clara la estructura de la obra en la que trabaja y encarrilar la lógica narrativa dentro de ella sin que nada chirríe.

Otra de sus principales características es que buena parte de la acción (como ya pudimos ver en sus relatos de la Fundación) transcurre entre bastidores. De hecho, la peripecia en las novelas de Asimov es más bien escasa (y casi siempre vista de refilón o relatada por un personaje a otro, en lugar de narrada) y la historia se va articulando a través de distintas confrontaciones dialécticas. Sin ser consciente de ello, está transformando el diálogo en una herramienta narrativa que, a no tardar mucho, se convertirá en una de sus principales marcas de fábrica: diálogo usado para definir a los personajes, para plantear las situaciones e incluso para hacer avanzar la acción.

El tercer aspecto que define a Asimov como escritor es lo que podríamos calificar de “imparcialidad moral”. Sin duda, como autor, sus simpatías e ideas lo llevarán a sentirse más cercano de unos personajes que de otros, pero como narrador no se permite el lujo de dejarse llevar por sus preferencias personales y se toma siempre la molestia de explicar los motivos por los que los distintos personajes, ya sean del bando protagonista, ya del antagonista, hacen lo que hacen. Al buscar unas motivaciones lógicas, creíbles y coherentes para todos, se aleja enseguida del maniqueismo habitual en buena parta de la ficción popular de su época (y de la nuestra, ya que estamos).

Por último, habría que señalar que, en cierto modo, todas las novelas de Asimov son novelas policiacas, ya lo sean de forma explícita o no. Tras la historia que vamos leyendo existe siempre un misterio que debe ser resuelto y del que se van dando pistas a medida que avanza. El clímax de la novela es, habitualmente, el desenmarañamiento de ese misterio y la explicación de lo que ocurre realmente. Como autor, Asimov se las apaña a la perfección para ir dosificando las pistas que podrían permitir la resolución del misterio (algo que tiene mucho que ver, sin duda, con percepción de la novela como un patrón y, por tanto, con una estructura clara) y, cuando éste se resuelve, tiende a conseguir algo mucho más difícil de lo que parece: primero, que la solución no resulte obvia; y, en segundo lugar, que sea totalmente coherente con lo que hemos leído y no se trate de un conejo sacado de la chistera a la desesperada en el último momento.

En Un guijarro en el cielo están presentes, como hemos dicho, todos estos elementos, aunque su manejo irá siendo depurado en novelas posteriores, hasta llegar a sus tres obras de madurez, a mediados de la década.

Podríamos decir que Asimov aprende a hacer novelas a medida que las va escribiendo.

BIBLIOGRAFÍA:

• Un guijarro en el cielo (Pebble in the Sky). Doubleday, 1950. Edición española más reciente: Trilogía del imperio (Bibliópolis, 2007).
• “Envejece conmigo” (Grow Old Along with Me). En The Alternate Asimovs, 1986. Edición española más reciente: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).

Uno de los apoyos fundamentales durante los primeros años de Asimov, cuando intenta abrirse camino en el mundo editorial, es el de su amigo Frederick Pohl. Hasta este momento he hablado poco de él y, desde luego, no le he dado a su figura la relevancia que se merece.

Parece buena idea hacerlo ahora, cuando llegamos a 1950. No sólo porque, como veremos más adelante, éste es un año fundamental para Asimov como escritor, sino porque es ahora cuando ven la luz dos cuentos que había escrito unos años antes en colaboración con Pohl.

Así que retrocedamos un poco.

A finales de los años treinta los jóvenes aficionados americanos a la ciencia ficción están empezando a organizarse, dando los primeros pasos en la formación de lo que no tardará en llamarse fandom. Uno de estos grupos se forma en Nueva York y, usando como plataforma las revistas de la época, convoca a una reunión a todos aquellos que estén interesados.

Para cuando Asimov acude a la reunión no sabe que ha habido una escisión en ese primer grupo de aficionados (pocos y mal avenidos, como se ve, en todas partes cuecen habas) y que él no está yendo a la reunión convocada por el grupo original sino por los “disidentes”.

No tarda en enterarse, pero no le importa.

Esa escisión se da el nombre de “Los Futurianos” y aglutina a los que serán algunos de los más importantes escritores de ciencia ficción de los próximos años.

Y, entre ellos, está la pareja (literaria, se entiende) formada por Frederick Pohl y Cyril Kornbluth. Los dos serán responsables de un clásico indiscutible como Mercaderes del espacio, por ejemplo, y tendrán una carrera nada desdeñable por separado. Quizá su característica más definitoria sea una evidente preocupación por la especulación social y, de hecho, Kornbluth es bastante radical en muchos de sus planteamientos. Baste mencionar novelas como El síndico o relatos como “La marcha de los imbéciles” (cuya idea de base ha sido aprovechada no hace mucho por la fallida película Idiocracia). La propia Mercaderes del espacio es, posiblemente, uno de los ataques más feroces a la economía de mercado y el capitalismo sin control que haya hecho la ciencia ficción en toda su historia.

Kornbluth, tal como lo describe Asimov, era un individuo inteligente, incluso brillante, pero de carácter más bien hosco y bastante retraído. No se llevan bien, algo que Asimov siempre lamentará, pero contra lo que no puede hacer nada, en parte a causa del prematuro fallecimiento de Kornbluth pocos años después.

Con la otra mitad del tándem, sin embargo, las cosas son muy distintas. Asimov y Pohl congenian enseguida y seguirán siendo amigos durante toda la vida.

Pohl es un “culo inquieto”, podríamos decir, que no para de intentar nuevas cosas y no pasa mucho tiempo antes de que pruebe distintas iniciativas; como, por ejemplo, convertirse en agente literario de algunos de sus amigos. Asimov, que nunca ha sido partidario de ese tipo de cosas, confía en Pohl, sin embargo, y deja que intente venderle algunos de sus relatos.

Su éxito es, digámoslo así, moderado.

Sin embargo, lo que no consigue hacer como agente terminará haciéndolo como editor. Porque Pohl se convierte en director de Astonishing, una de las revistas de la época, y no tarda en publicarle a Asimov algunos de sus primeros relatos.

Podemos decir que ese apoyo es fundamental en esos primeros momentos, mientras el jovencísimo Asimov intenta desesperadamente abrirse un hueco, con la meta final de aparecer en la Astounding de Campbell. Entre que lo consigue y que no, la publicación de su material en otras partes (entre ellas la Astonishing de Pohl) es un acicate importante para seguir con su empeño.

Y, con el tiempo, llegarán a colaborar juntos literariamente. Se trata de dos cuentos de fantasía, un género que Asimov apenas tocará durante su carrera pero por el que siempre se sintió atraído. Campbell, una vez que su Astounding parece asentada comercialmente y siempre pensando en diversificar el mercado, no tarda en lanzar una revista llamada Unknown, que aspira a ser a la fantasía (una fantasía adulta y con ciertas intenciones de sofisticación) lo que Astounding es a la ciencia ficción.

Por supuesto, Unknown se convierte en otra de las metas de Asimov e intentará a lo largo de los años aparecer en las páginas de la revista. Cuando parece que va a hacerlo, la publicación cierra (se vende menos y es más cara de realizar que su gemela) y el cuento queda varios años por el limbo, vendido pero no publicado. Ya hablaremos de ello más adelante.

Dos de los relatos con los que Asimov intentó entrar en las páginas de Unknown fueron escritos en colaboración con Fredrick Pohl (aunque éste prefirió usar el seudónimo de James McCreigh, no sé muy bien por qué). Durante un tiempo rodaron por aquí y por allá, hasta que, finalmente Pohl consiguió colocar ambos el mismo año.

El primero, “El hombrecillo del metro”, aparece en Fantasy Book, una antología de fantasía, en enero de 1950.

Se trata, en realidad, de un relato de Pohl, que Asimov revisó a petición de su amigo. El resultado de esta colaboración entre ambos no es malo del todo: una historia de fantasía con ciertos toques humorísticos en general bien llevada y que no decepciona. No es ni de lo mejor de Pohl ni de lo mejor de Asimov, pero no es un mal relato.

El otro cuento, “Ritos legales”, aparece en las páginas de Weird Tales (la revista emblemática de fantasía y terror, donde H. P. Lovecraft y Robert E. Howard publicarían buena parte de su obra, entre otros autores) y es la única vez que Asimov se cuela en esa publicación. No es extraño, teniendo en cuenta la especialización de la revista y el hecho de que el propio Asimov nunca se sintió muy interesado por ella.

Las historia de la concepción de “Ritos legales” es un poco más compleja que la de “El hombrecillo del metro”. Pohl tenía bien definida la idea de partida y buena parte del desarrollo de la historia, pero no tenía muy claro cómo enfocarla, así que se la pasó a Asimov a ver si él podía hacer algo con ella. Y lo hizo, escribiendo el relato rápidamente. Luego, se lo entregó a su amigo, a ver si éste podía colocarlo en algún sitio, y se olvidó del tema casi hasta que lo vio publicado.

En ese período, Pohl volvió sobre el cuento y cambió bastante, de modo que, por lo que el propio Asimov recuerda, toda la parte inicial está escrita por Pohl, mientras que la secuencia central del juicio es casi enteramente suya. No tiene muy claro quién escribió el final, pero es probable que fuera un poco de cada uno.

Es un relato muy superior a “El hombrecillo del metro”, con momentos claramente delirantes y escenas verdaderamente divertidas. De hecho, la secuencia del juicio, de la que Asimov se declara responsable, es de lo mejor que ha hecho hasta el momento en el terreno humorístico. El tratamiento que hace la historia del tema de los fantasmas y los lugares encantados tiene su aquel de novedoso, sobre todo para la época, y como relato humorístico funciona sin problemas en toda su extensión.

Una pequeña joya en la narrativa breve de ambos autores y, curiosamente, uno de los cuentos que más desapercibidos han pasado en sus respectivas carreras. De hecho, ninguno de los dos lo considera entre sus favoritos, lo que supongo que habrá influido para que no haya sido destacado más a menudo.

Es curioso, por otro lado, que las pocas veces que Asimov se acerca a la fantasía pura lo haga casi siempre desde una óptima humorística, como si no se pudiera tomar el género en serio en cierta manera. Sus aportaciones al fantástico son, como decimos, escasas, y a menudo con un tono claramente paródico, ya sea en estos dos relatos escritos a medias con Pohl, ya sea en otra historias que escribirá más adelante (como la serie de Azazel, sin ir más lejos).

Durante toda su vida, Asimov se vio a sí mismo (y, de hecho, siempre se comportó como tal) como un racionalista para el que lo sobrenatural no tiene cabida en el mundo (suya es la frase de “cuando se ha eliminado lo imposible, si lo que queda es sobrenatural, es que alguien miente”), así que no es descabellado suponer que ahí está la raíz de su enfoque de lo fantástico. Incapaz de tomárselo en serio (aunque al mismo tiempo, atraído por él, ¿por qué si no iba a tratar de probar suerte con el género?) sólo puede acercarse a él desde una óptima humorística.

* * *

El resto del año 1950 no es malo y, de hecho, Asimov parece haber recuperado buena parte de su carácter prolífico. Publica cuatro cuentos más, si bien hay que confesar que sólo uno de ellos es memorable.

“El conflicto evitable” es, en cierta medida, una continuación de “Prueba circunstancial”; aquí vemos a Stephen Byerley (el supuesto robot camuflado de humano) convertido en coordinador mundial del planeta Tierra y acudiendo a Susan Calvin para que investigue lo que parece ser un mal funcionamiento de los superordenadores que gestionan los recursos del globo. Es una historia floja, en la que apenas pasa nada y que se sostiene en una idea que no resulta ni especialmente atractiva ni muy memorable. No es un mal relato, porque para entonces Asimov tiene oficio suficiente para mantener el interés en casi cualquier cosa que escriba, pero no está a la altura de otros cuentos de robots anteriores y ni siquiera Susan Calvin consigue brillar demasiado en él.

Quizá lo más interesante de “El conflicto evitable” es que en él vemos asomar el embrión de lo que, andando el tiempo, se convertiría en la Ley Cero de la robótica. Pues las máquinas todopoderosas que gestionan el planeta tienen en cuenta, no el bien del ser humano individual, sino de la Humanidad como conjunto, una idea sobre la que Asimov volvería años más tarde, cuando empiece a trabajar en la unificación de la serie de los robots con el ciclo de la Fundación.

* * *

“Sala de billar darwiniana” y “El día de los cazadores” padecen el mismo mal: son cuentos “de tesis”, y la tesis y la carga moral que pretenden transmitir terminan imponiéndose a los aspectos narrativos, en lugar de estar a su servicio, con lo cual el resultado es poco convincente y demasiado evidente.

Como anécdota señalar que “El día de los cazadores” es un remake un poco más sofisticado de “Caza mayor”, uno de los cuentos primerizos que Asimov nunca consiguió colocar en ningún sitio.

Es interesante compararlos, básicamente porque se ve con claridad la evolución y el enorme desarrollo que Asimov ha sufrido en unos pocos años. Pese a ser un relato fallido, “El día de los cazadores” sabe usar los recursos narrativos mucho mejor que “Caza mayor” y resulta bastante más satisfactorio que éste.

“Manchas verdes” es, de todos cuentos que publica ese año, el único que encuentro a la altura del Asimov de esa época. Es uno de esos escasos relatos donde hace aparecer una forma de vida extraterrestre y de nuevo nos hace lamentar que éstas cada vez fueran menos frecuentes en su obra: la conciencia planetaria que aparece en el cuento (una especie de primera versión de la Gaia de Los límites de la Fundación, aunque aquí vista como una amenaza) y la pequeña parte de ella que se infiltra en la nave donde se desarrolla la mayor parte de la acción, no tienen nada que envidiar a los mejores alienígenas de la época. Como siempre que se enfrenta a una especie extraterrestre, Asimov se toma la molestia (algo que debería ser obvio, pero que es menos frecuente de lo que se parece) de diseñarla de un modo coherente, de hacerla parecer lo bastante no-humana y, al mismo tiempo, de asignarle unos motivos lógicos y con sentido.

Ya sólo por eso el relato merece la pena. De hecho, lo mejor de “Manchas verdes” son, sin la menor duda, las secuencias que nos muestran al extraterrestre desde su propio punto de vista y nos hacen comprender lo que hace y por qué sin que, al mismo tiempo, perdamos de vista que no es una criatura humana y sus motivaciones, por tanto, no lo son. Algo nada fácil, por cierto.

Es de destacar que dos de estos cuentos aparecen en Galaxy, revista que por entonces dirigía Frederick Pohl quien, como había hecho unos años atrás, seguía empeñado en publicar cuentos de su amigo. Asimov siempre le agradeció a Pohl su apoyo, aunque no podía por menos de lamentarse de la manía que tenía de cambiarle el título a todos los relatos que publicaba. Así, “Manchas verdes” apareció como “Misionero bastardo” y unos años antes “Robbie” había sido publicado como “Extraño compañero de juegos”, por citar sólo dos ejemplos.

Pero, como decíamos al principio del capítulo, 1950 es un año importante para Asimov, y no por la cantidad o calidad de los relatos que publica, sino porque es entonces cuando da el salto para el que llevaba un tiempo preparándose.

Por una parte, una pequeña editorial llega a un acuerdo con él para recopilar sus cuentos de robots en un solo volumen que se llamará Yo, robot.

Y por la otra, publica por fin su primera novela: Un guijarro en el cielo.

BIBLIOGRAFÍA:

• “El hombrecillo del metro” (Little Man ont the Subway). En Fantasy Book 6, enero 1950. Edición española más reciente: La Edad de Oro III (Plaza & Janés, 1988).
• “El conflicto evitable” (The Evitable Conflict). En Astounding Science-Fiction, junio 1950. Edición española más reciente: El robot completo (Alamut, 2008).
• “Ritos legales” (Legal Rites). En Weird Tales, setiembre 1950. Edición española más reciente: La Edad de Oro III (Plaza & Janés, 1988).
• “Sala de billar darwiniana” (Darwinian Poolroom). En Galaxy Science Fiction, octubre 1950. Edición española más reciente: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).
• “El día de los cazadores” (Day of the Hunters). En Future Combined with Science Fiction Stories, noviembre 1950. Edición española más reciente: Cuentos Completos II (Ediciones B, 1993).
• “Manchas verdes” (Green Patches). En Galaxy Science Fiction, noviembre 1950. Edición española más reciente: Cuentos Completos I (Ediciones B, 1992).
• Yo, robot (I, Robot), Gnome Press, 1950. Edición española más reciente: Yo, Robot (EDHASA, 2007).
• Un guijarro en el cielo (Pebble in the Sky), Doubleday, 1950. Edición española más reciente: Trilogía del Imperio (Bibliópolis, 2007).